Գրական մուտքը
Հովհաննես Գրիգորյանի «Աշուն» հանրահայտ բանաստեղծությունը («Փողոցներում // ծառերից կախված…») ժամանակին այնպիսի մեծ աղմուկ բարձրացրեց գրական շրջանակներում, որ առ այսօր դրա արձագանքները շարունակում են որոշ օրինաչափություններ թելադրել: Մասնավորապես` Գրիգորյանի բանաստեղծական կենսագրությունը շատ-շատերի ընկալումներում սկսվում է հենց այդ բանաստեղծությամբ: Զուտ ստեղծաբանական, այն է` գրիգորյանական բանաստեղծության տեսակի ձևավորման առումով դա իրոք այդպես է, բայց ձևակերպել այն իբրև գրական մուտք, սխալ է` այն առումով, որ «Աշուն» բանաստեղծության ակնհայտ ընդդիմությունը ոչ միայն ժամանակի պոեզիայի միտումների դեմ է, այլև հենց իր` Հովհ. Գրիգորյանի նախընթաց շրջանում ստեղծածի դեմ: Հարցն այն է, որ ինչպես 1960-ական թթ. գրասպարեզ մտնող գրեթե բոլոր բանաստեղծներն ու ստեղծագործողները, Գրիգորյանը ևս անմասն չմնաց այն հսկայական ազդեցությունից, որ երբեմն ակամա պարտադրում էր Պարույր Սևակի պոեզիան: Ահա, օրինակ, մի բնորոշ հատված «Ամենաառաջինը» բանաստեղծությունից.
Աշխարհը նոր չէ, / ու սերն էլ նոր չէ, / բայց եկ, սիրելիս, / մենք այդ մոռանանք, / թող որ այս օրից / մեզ այնպես թվա, / որ մեզանից է սկսվում կյանքը, / թե մեզանից է սկսվում սերը, / պատուհանի տակ իզուր կանգնելը, / անձրևի պահին քեզ սպասելը…
Ստեղծաբանական շարունակությունը, հասունության հետ մեկտեղ, դրսևորվեց իբրև ընդդիմություն բանաստեղծման այս տեսակին, և դա Գրիգորյանի պոեզիայի մեծագույն առաքելությունն էր, որը թույլ չտվեց հայ բանաստեղծության լճացման, ինչը սպառնում էր Պարույր Սևակի մահից հետո ձևավորված կարծրատիպերի պարագային:
Ներստեղծաբանական շրջափուլերը
Արդի մեկ այլ բանաստեղծի պարագային այս կարգի հարցադրումը թերևս անբնական դիտվեր, սակայն Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի ընթացքն ուղղակի պարտադրում է առանձնացնել ներստեղծաբանական շրջափուլեր: Անշուշտ, այդ հարթության մեջ շատ բան համընկնում է ընդհանուր գրաբանական օրինաչափություններին, սակայն որոշ, հիմնականում անձնական դրդառիթներ (հոր մահը, Սպիտակի ավերիչ երկրաշարժը), երևույթների բացառապես անձնական փորձընկալումներ (հայրենասիրության, սիրերգության ընկալումները) Գրիգորյանի պոեզիայում առաջացրել են միայն իրեն հատուկ փուլեր, որոնք ընդհանրացնել ընդհանուր գրաբանական դաշտի պարագծում, անհեթեթություն կլիներ:
Մեծ հաշվով, սակայն, որոշիչ դեր ունի 1988 թվականը: Դա առանձնահատուկ տարեթիվ է թե՛ հասարակական-քաղաքական, թե՛ գրական-մշակութային առումով, և դա կապվում է առաջին հերթին Արցախյան շարժման և անկախության գործընթացի հետ: Այնուամենայնիվ, 1988-ը դիտարկելի է մեկ այլ իրադարձության` Սպիտակի ավերիչ երկրաշարժի պոետական արձագանքով: Այդ առումով, Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան պետք է բաժանել նախաերկրաշարժյան և հետերկրաշարժյան փուլերի: Ծննդավայր Գյումրու, մանկության հիշատակների պատկերումները հետերկրաշարժյան փուլում թելադրում են ընկալումի նոր որակ. նախաերկրաշարժյան այն բանաստեղծությունները, որոնք ուրախ-երգիծական-պարոդիկ կերպընկալում ունեին, երկրաշարժից հետո արդեն ընդարձակում են իրենց ասելիքային տարածքի պարագրկումը` ներառելով ողբերգականի էութենությունը:
Բանաստեղծության ընդդիմությունը
Սա, թերևս, Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության ամենաբնորոշ հատկանիշն է, քանզի թե՛ ոճական-տաղաչափական նախասիրություններում, թե՛ թեմատիկ արծարծումներում, թե՛ ասելիքային տարածության մասնավորություններում նա երբեմն բացահայտ, երբեմն քողարկված հանդես է բերում ընդդիմադիրի կեցվածք: Այս պարագային մեծ դեր է խաղում նաև պարոդիկ կերպընկալումը, որը լինելով բնագրաստեղծ երևույթ, միևնույն ժամանակ օգնում է բանաստեղծության ընդդիմության կայացմանը: Սկզբնական շրջանում Գրիգորյանի «ընդդիմադիրությունն» արտահայտվում էր նաև բանաստեղծության տեսքով տեսական հանգանակներում: Այդ իմաստով` «Երգեր առանց երաժշտության» ժողովածուն, լինելով առաջինը, միաժամանակ նաև մանիֆեստային ժողովածու է, որում ընդգրկված մի քանի ծրագրային բանաստեղծություններում («Քեզ հետ և քեզ համար», «Նամակը, որը երբեք քեզ չի հասնելու», «Փողոցներով անցնում են կույր աղջիկներ…», «Հոգեհանգիստ» և այլն) առկա տեսական արժեք ունեցող բանաձևումները հետագայում գործնական կիրառություն գտան` պայմանավորելով Գրիգորյանի բանաստեղծության հատկականությունը:
Բանաստեղծության ընդդիմությունը հետագայում ամրագրվեց իբրև Գրիգորյանի բանաստեղծության բնագրաստեղծ գերակայություն` դրսևորվելով նախևառաջ իբրև երևույթների պարոդիկ կերպընկալում:
Երևույթների պարոդիկ կերպընկալումը բանաստեղծությունը դուրս է բերում բուն պարոդիայի կազմաբանական տիրույթից, և բուն պարոդիային հատուկ հստակ այլտեքստային կրկնությունը փոխարինում ընդհանրական-հանրահայտ կրկնությամբ, որն այս դեպքում պարտադիր գործում և ընկալվում է նաև իբրև սեփական տեքստ: Այն միանգամից դժվարընկալելի է և հաճախ թյուր մեկնաբանությունների է արժանանում, ինչպես, օրինակ, նույն «Աշուն» բանաստեղծության պարագայում: Հարցն այն է, որ աշնան թեման այս դեպքում պարզապես բնորոշ օրինակի դեր է կատարում, և այդ բանաստեղծությունը բնավ էլ աշնան «չարչրկված» թեմայի պսակազերծումը չէ: Այդ նույն` «Աշուն» վերնագրով Գրիգորյանը հետագայում էլ գրեց բազմաթիվ բանաստեղծություններ (չհաշված` աշուն բառի կիրառման մեծ հաճախականությունը նրա վերնագրային պոետիկայում), ավելին` ընդհանրապես աշնան թեման մեծ տեղ գրավեց նրա պոեզիայում: Իրականում Գրիգորյանը դեմ էր ոչ թե աշնան թեմայի պատկերմանը, այլ` թեմայի պատկերման ձևաբովանդակային կերպին: Այդ իսկ պատճառով` «Աշուն» բանաստեղծության մեջ, ինչպես բուն պարոդիաներում է (օրինակ` Հովհ. Թումանյանի և Մ. Նալբանդյանի` համապատասխանաբար` Հովհ. Հովհաննիսյանի «Իմ հայրենիքը տեսե՞լ ես, ասա…» բանաստեղծության ու Ռ. Պատկանյանի «Քաջ Վարդան Մամիկոնյանի մահը» պոեմի «Վարդանի երգը» հատվածի հանրահայտ պարոդիաները), նկատելի-ճանաչելի չէ որևէ կոնկրետ հեղինակ ու ստեղծագործություն, այլ նկատելի է երևույթ, որ ընդհանրական է ու վերագրելի շատ հեղինակների:
Հայրեներգությունը
Հովհաննես Գրիգորյանն ընդդիմանալով ներբողագրությանը` իր հայրեներգությունը խարսխում է իրական, կարելի է ասել` առօրեական ապրումին, և այդ պարագային, բնականաբար, չհասկացվելու մտահոգություն էլ պետք է լիներ: Դրա մասին է վկայում այն, որ Գրիգորյանը երբեմն ուղղակի բացատրում է բանաստեղծելու իր կերպը` բուն բանաստեղծության մեջ` տալով նրանց տեսական հանգանակի արժեք: «Քեզ հետ և քեզ համար» բանաստեղծության մամուլային հրապարակման մեջ, օրինակ, հետևյալ տողերը`
Ներիր, որ քո գովքը ես չեմ գունազարդում / Նոյի տապանի որոնման տենդագին ջանքով / կամ վարդանների ու վասակների / քաջագործության մանրամասներով – հայրենասիրական պոեզիայում ներբողագրության պարոդիկ կերպընկալումը լինելով, միևնույն ժամանակ նաև «բացատրության» դեր են կատարում: Ակնհայտ է, որ այդ խոսքերը հղված են առ ոչ այնքան բուն հասցեատերը` հայրենիքը, որքան` առ ընթերցողը:
Ժամանակի հայրենասիրական պոեզիայի կարծրակաղապարներից մեկը Հայաստանի տարածքային ու հայ ժողովրդի քանակական փոքրությունն ընդգծելով` մեծ կարողությունների ու կարելիությունների հետ համեմատումն է: Այդ կարծրակաղապարի դասական ձևակերպումը (նաև` դրական իմաստով) Պարույր Սևակի «Մենք քիչ ենք, սակայն մեզ հայ են ասում» տողն է, իսկ կառուցումը` նույնի «Քիչ ենք, բայց հայ ենք» բանաստեղծությունը: Հայրենիքի թեմայում Հովհ. Գրիգորյանի ընդդիմադիր կեցվածքն ու պարոդիկ կերպընկալումը դրսևորվում են նաև այս տիրույթում: Կարևորն այն է, որ համարժեք (նկատի ունեմ փոքրիկ տարազի պարագրկումը) կամ իջեցված համեմատություններում Գրիգորյանը կարողանում է խոր ընդհանրացումներ անել, ինչպես, օրինակ, «Հայաստան» գողտրիկ բանաստեղծության մեջ.
Սա իմ երկիրն է–չափսերով այնպիսին, / որ կարող եմ վերցնել հետս, / թե մի հեռու տեղ գնամ: / Փոքրիկ` ինչպես ծերացած մայր, / փոքրիկ` ինչպես նորածին զավակ, / իսկ քարտեզի վրա / ընդամենը մի արցունքի կաթիլ… / Սա իմ երկիրն է–չափսերով այնպիսին, / որ ազատորեն տեղավորել եմ սրտիս մեջ, / որ չկորցնեմ հանկարծ…
«Ոստիկանական լրատու» բանաստեղծության մեջ պարոդիկ կերպընկալումն արտահայտվում է դասական հայրեներգության բառապաշարի կիրառությամբ, որը ծառայում է իր հայրենիքից դուրս եկած և այլևս չվերադարձած հայ ժողովրդի արտաքին նշանները` «…բազմադարյան, բազմաչարչար, տաղանդավոր, աշխատասեր, համբերատար, աչքերի մեջ անսահման թախիծ, սիրտը` կոտրված մի քանի տեղից…», ներկայացնելու համար: Արտաքին-ը պատահական չեմ ընդգծում. այդ բառով Գրիգորյանը տարազում է այսպես կոչված հայրենասիրական պոեզիայի` հայ ժողովրդի էութենության պարագրկումի մակարդակը:
Սիրերգությունը
Դեռ «Երգեր առանց երաժշտության» առաջին ժողովածուում ներառված «Նամակը, որը երբեք քեզ չի հասնելու» բանաստեղծության «Ամեն ինչ բաժանված է ու նվիրված» բանաձևումը սիրո թեմայում Գրիգորյանի պոեզիայի էութային ցուցիչներից է, իսկ դրանից բխող` «սարսափելի ուշացած սիրահար» լինելու պարագան` ապրումների, հոգեվիճակների հիմնական պայմանավորողը: «Ամեն ինչ բաժանված է ու նվիրված» բանաձևումը միաժամանակ Հովհ. Գրիգորյանի` ժամանակի այսպես կոչված սիրային քնարերգության հանդեպ վերաբերմունքի արտահայտությունն է: Ընդդիմանալով «տառապած» խորհրդանիշերի ու շատ «գործածվելուց» կայունացած կապակցությունների դեմ, Գրիգորյանն ինքն էլ հաճախակի է օգտագործում դրանք իր բանաստեղծություններում, սակայն համապատասխան մեկնաբանությամբ ու վերաբերմունքով. իջեցված ոճը, նուրբ հումորը, պարոդիկ տարրերի վարպետ կիրառությունը կազմաբանում են բանաստեղծության բոլորովին մի նոր որակ, որում, այնուամենայնիվ, առկա են դրամատիզմն ու քնարական ապրումը, որոնք մշտապես սիրային բանաստեղծության էատարրերն են եղել: Մյուս կողմից՝ Գրիգորյանի հեգնանքը, որն ընդհանրապես նրա պոեզիայի էատարրերից է, միշտ չէ, որ պետք է ընկալել ուղղակի իմաստով: Այսպես կոչված սիրային քնարերգությունը պատեհ-անպատեհ կիրառություններով արժեզրկել է բառերն ու բառակապակցությունները, այնինչ դրանցով տարազված երևույթներն իրականում մնում են թանկ ու սիրելի: Գրիգորյանը հեգնելով հաճախ իր կարոտն է արտահայտում այդ երևույթների հանդեպ, և արդյունքում` նույն միտքը նույն բանաստեղծության մեջ բովանդակում է տարբեր իմաստներ և հանդես գալիս տարբեր հոգեբանական կշիռներով: Լոզունգային «Ախ, կյանքս կտամ մի համբույրի դիմաց» չարչրկված նախադասությունը կորցնում է իր պաթետիզմը և բեռնավորվում դրամատիկ լիցքերով, երբ պլակատներից մտնում է կյանք.
…և երբ մենակ մնացիր ավազների վրա նստած, / զգուշորեն նայեցիր չորս կողմդ և ապա դողդոջ մատով / գրեցիր խոնավ ավազին. «Ախ, կյանքս կտամ մի / համբույրի դիմաց», / և գլխակորույս վազեցիր, / ինչպես գողը, մարդասպանն է փախչում / հանցանքի վայրից…
Առօրեական հոգսերի, դանդաղող ժամանակի ճնշումն զգացվում է նաև բանաստեղծական կառույցներում` բացառելով անխառն զգացողությունները. կենցաղային մանրուքը, փողոցի անցուդարձը, մանկության հուշը, առասպելը և այլն, և այլն, հանդես են գալիս նույն բանաստեղծության մեջ` կազմաբանելով բազմաթեմա մի կառույց, ուր սիրո արձագանքը հնչում է բոլորովին նոր կերպ` առավել դրամատիկ ու ցավագին: Այս համատեքստում ամենասովորական բառերն ու արտահայտությունները մի տեսակ բարձրանում են իրենք իրենցից:
Ճամփորդական ուղեգրությունը
Հատկապես խորհրդահայ շրջանի հայ բանաստեղծության մեջ մեծ տարածում գտավ ճամփորդական ուղեգրության ժանրը: Սա շատ քիչ կողմերով է առնչվում այն նպատակադրումներին, որով հատկանշվում էր, ասենք, հայ միջնադարյան ճամփորդական ուղեգրությունը, իսկ գեղագիտական հարցադրումների մակարդակով ոչ մի կերպ համեմատելի չէ, ասենք, Կոստան Զարյանի «Սպանիա», «Միացյալ Նահանգներ» փայլուն ուղեգրությունների հետ: Խորհրդահայ գրողները հիմնականում, նույնիսկ կարելի է ասել` բացառապես, հետապնդում էին քարոզչական-գաղափարական նպատակներ: Եղբայրական հանրապետություններ ու սոցճամբարի երկրներ նրանց այցելությունների նոթագրումները միտված էին ապացուցելու կոմունիստական ոգու հերթական նվաճումները: Շատ կարճ ընթացքում ճամփորդական ուղեգրությունը դարձավ նաև պոեզիայի թեմատիկ մասնավորություն:
Եվ ահա, Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության ընդդիմությունը դրսևորվեց նաև այս տիրույթում: Կիրառելով պարոդիկ կերպընկալման գեղարվեստական հնարանքը՝ Գրիգորյանը հայտնաբերեց թեմայի ողբերգական-երգիծական հատակը` ըստ ամենայնի աբսուրդի վերածելով ամբողջ խորհրդահայ ճամփորդական ուղեգրությունը: Ներժանրային այս մասնավորությունը հատկապես ընդգծվեց Հայաստանի անկախացումից հետո գրված գրքերում, մի կողմից` արտասահման ազատ տեղաշարժվելու հնարավորությունից ելնելով, մյուս կողմից` խորհրդային շրջանում հայ գրականության մեջ ստեղծված երկերից թերևս այդ շրջանում ամենաարագը արժեզրկվեցին եղբայրական հանրապետությունների մասին պատմող ուղեգրությունները: Գրիգորյանի այսպես կոչված` ֆրանսիական, ամերիկյան, եգիպտական, հունական «ուղեգրությունները», որքան էլ զարմանալի թվա, շարունակում են պատմել հայաստանյան իրականության մասին` արտասահմանյան շքեղ ու բարեկեցիկ կյանքի զուգադրմամբ ավելի սրելով հայրենի իրականության ամբողջ ողբերգությունը: Ահա 90-ականների ցրտի ու խավարի դրամատիկ պատկերը «ֆրանսիական ուղեգրություններից» մեկում` «Տխուր լուրեր Փարիզից» խորհրդանշական վերնագրով.
Անսովոր ցրտեր են Փարիզում: Վեց մարդ է սառել / փողոցում: Մյուսները թեթև հազում են: / Լուվրում Մոնա Լիզայի դեմքից / սահել է ժպիտը սառած և ընկել / հատակին փշուր-փշուր է եղել: / Եվ մի այցելու է ուշաթափվել / Լուվրում հենց նույն պահին` տեսնելով / սարկոֆագի մեջ փարավոնին պառկած, / վիթխարի քուրքը հագին` / «Գրական թերթ» կարդալիս…
Հայրերգությունը
Հայ, ինչպես նաև համաշխարհային գրականությունը հարուստ է մայրերգությամբ: Հայրերգությունը, իբրև գեղարվեստական գրականության թեմատիկ մասնավորություն, կարծես թե ընդհանրական սահմանման նախադեպ չունի: Հայ քնարերգության մեջ բացառիկ բանաստեղծություններ կան նվիրված հորը: Սա թերևս կարելի է պատճառաբանել այն հանգամանքով, որ «Հայր» դիմումնային ձևի տակ մեծ մասամբ հասկացվել է Աստված: Մեզանում հայրերգության ավանդույթը թերևս սկզբնավորվում է Հովհ. Շիրազի «Հուշարձան հայրիկիս» շարքով, որը ոչ այնքան ինքնատիպ հղացում էր, որքան նրա «Հուշարձան մայրիկիս» ինչ-որ տեղ սպառված հղացումների վերարթնացման փորձ: Անմիջապես էլ նկատեմ, որ Հովհ. Գրիգորյանի հայրերգությունը, ունենալով կենսագրական չափից ավելի ընդգծված ատաղձ, միևնույն ժամանակ ընդդիմություն է հայրերգության շիրազյան ընկալման նկատմամբ: Հովհ. Գրիգորյանը չգրեց «Հուշարձան հայրիկիս», սակայն հատկապես «Հրեշտակներ մանկության երկնքից» շարքում կերտեց իրականությունից սնվող բացառիկ կերպար` սյուրռեալիստական տպավորիչ ընդգծումներով:
Եվ ահա նորից խոսում եմ պատերազմի մասին, / և վերքերի մեջ կորած հայրս / նորից տնքում է այս տողերի մեջ…
Հոր մահն ընտրելով իբրև բնագրաստեղծ կենտրոն` Գրիգորյանը մահվան ողբերգականության համապատկերի մեջ է տեսնում հոր հետ կապված յուրաքանչյուր մանրամասն: «Երբեք չմեռնես» հայրական պատգամը մահվան անկողնում` իրականում հոր` երբեք չմեռնելու հուսահատ ցանկությունն է: Եվ Հովհաննես Գրիգորյանի հայրերգության շնորհիվ նա, իրոք, երբեք չի մեռնի:
