Հովհաննես Գրիգորյանի մեկնաբանությամբ «բանաստեղծ նշանակում է նորարար» և «ինչքան մեծ է նրա տաղանդը, այնքան նա տարբեր է ու ինքնատիպ»[1]: Բայց նորարարին, բանաստեղծի ընկալմամբ, վիճակված է քարկոծվելու, մերժված լինելու ճակատագիրը: Եվ թեև նա, ժխտելով ավանդները` հակադրում է նորը, չյուրացվածը, կրելով ապազգային լինելու պիտակը, բայց, միևնույն ժամանակ, «ազգային գրականության մեջ գոյանում է Էյֆելյան աշտարակի պես»` ձուլվելով ազգային նկարագրին, վերածվելով ազգային խորհրդանիշի…[2]: Այսպիսին է նաև Գրիգորյանի պոետական անցյալը և ներկան, որ սկզբնավորվում է 1960-ական թվականներին և տևում մինչև 21-րդ դարի առաջին տասնամյակը: Նրա մուտքը և ընթացքը, հետևապես, պայմանավորված էր գրական մի ամբողջ պատմաշրջանի ճգնաժամի և նորի որոնման հետ, ուստի բանաստեղծին կարելի է համեմատել քաղաքի դարպասներն ավերող բարբարոսի հետ, ով «անընդհատ հարցականի տակ է դն(ում) իրականությունը և նորից ու նորից հայտնաբերում այն» (Լորընս):

    Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի ընկալման բարդությունը, ուստի, հետևյալ տեսանկյունն ունի. նախ` բանավեճի և ժխտման ընկալմամբ ուղղորդված է գրապատմական ընթացքը կազմալուծելու, այնուհետև` նորի ինքնահաստատման պոլեմիկան ընդլայնելով` հիմնելու նոր պոեզիա: Եվ որքան էլ բանավեճը ունի գրապատմական բովանդակություն, այնուամենայնիվ արտահայտում է գրական գալիքի հարցադրումը, որ թե′ գրական ավագանու` նախորդ դարի 50-60-ականների և թե′ նորերի` 60-ականների, տարբերակման հիմքով միմյանց ժխտելու և հավելելու գաղափարն է կրում: Առաջինները, հաղթահարելով ճգնաժամը, մի ամբողջ գրապատմական շրջանի վախճանն (ամբողջացումը) էին ազդարարում, որ տևեց մինչև 1980-ականները, իսկ նորերը հիմնում էին գալիքի երազանքը` հանդես գալով նաև ծրագրային բանաստեղծություններով, գրական հոդվածներով: Հովհ. Գրիգորյանը, ով հայտնի անուն էր արդեն գրական միջավայրում 1960-ականներից «Աշուն» բանաստեղծությամբ, 1970-ին հրապարակեց «Թե ինչպես «անհետացավ» բանաստեղծությունը», որով սկզբնավորվում է պոետական հովհաննեսգրիգորյանական ուղղությունը, ուր բանավեճը և դիսկուրսը բանաստեղծը մեկնաբանում է իբրև պոլեմիկական դիսկուրս: Բայց ամենակարևորը, որ հնարավոր է մեկնաբանել այժմ, ոչ թե բանաստեղծի եզրահանգումներն են արդի պոեզիայի բնույթի վերաբերյալ, որոնք ծագում են և պահպանում բանավեճի երկխոսական ուժգնությունը, այլ «բանաստեղծական մոդելի» բացահայտումը, որ նաև «աշխարհի մոդելի» ընկալումն է: Օկտավիո Պասը, ահա թե ինչու, մեկնաբանելով նորի էությունը, պոեզիան ընկալում է իբրև «արթնացրած ժամանակ», իսկ «ժամանակը իմաստադարան է», որը մշակութային առումով խորհրդածել են և բացատրել են տարբեր կերպ` իբրև «հավիտենական կրկնություն, մյուսները` որպես քարացած անսահմանություն, ուրիշները` որպես անթվակիր դատարկություն, կամ իբրև ուղիղ գիծ կամ պարույր»[3]: Իսկ ահա պլատոնականները ժամանակը ընկալել են շրջանաձև և կատարյալ, քրիստոնյաները, 19-րդ դարը` որպես հավերժորեն չընդհատվող առաջընթաց…[4]: Իսկ ինչպիսի՞ն է ժամանակակից դարը և աշխարհը` գիտատեխնիկական հեղափոխության շրջանում և ինչպիսի՞ն պետք է լինի նոր ժամանակի առասպելաբանությունը` պոեզիան: Եթե Պ. Սևակը «Հանուն և ընդդեմ ռեալիզմի նախահիմքերի» հոդվածում այն բացատրում էր որպես բազմաձայնության արտահայտություն, և այդ «նոր»ությունը, ինչպես Սևակն է ասում, ոչ այլ ինչ է, քան «հոգու այլակերպություն», որ վեր է «սիրտ կոչվածից և երգ կոչվածից» և «ժամադրավայրն է այդ երկուսի և կոչվում է հոգի կամ ոգի», ուստի «քվանտային տեսության աղը» համտեսած ժամանակակից մարդը, որ բարդ է ավելի, քան դանեմարքացին, առավել ևս, բազմադարյան մարդկությունը, որ «լի է և առատ սրտառուչ խոսքերով», ուրեմն և` «քիչ էլ կուշտ է», «կարիք ունի հոգևոր ասմունքի, ոգեղինացած ասքի» կամ, ինչպես Չերնիշևսկին է ասում` «հոգու դիալեկտիկայի»[5]: Այս տեսանկյունից է, ահա, Պ. Սևակը 1969-ին «Դժվարը իրենից հասուն լինելն է» հոդվածում քննում և վերլուծում 60-ականների պոեզիան` չժխտելով և նշելով մի տարբերություն, որ բանաստեղծի բացատրմամբ` նորություն չէ, այլ թարմություն: Եվ թեև նորերի պոեզիան ունի ասելիքի(ինչի) պակաս և դրանից է բխում նրանց «բանաստեղծության արձակունակությունը»(ինչպեսը), բայց, միաժամանակ, լինելով որոնող, թերևս… «հասուն չէ ինքն իրենից», ինչպիսին դարը և ժամանակն են պահանջում, ուստի եզրակացնում է. «կարևորը գտնելն է և ոչ թե փնտրելը»[6]:

    Թերևս կարելի է տիպաբանական առնչություններ, անգամ զուգահեռներ տեսնել Պ. Սևակի և Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության «անհետացման» տեսության միջև: Բայց տարբերության հիմնային բնույթը ներքին բանավեճի, նրա զարգացման բնույթի մեջ է, որ կարելի է բացատրել ժամանակի ընկալման, բանաստեղծության տիպաբանության, բանաստեղծի կերպարի և անհատականության կապի և արտահայտության միջոցով:

    Բայց այսպիսի հարցադրումը հնարավոր է բացահայտել Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի ստրուկտուրալ միասնության գրապատմական ընթացքի և համակարգի ընդհանրության մեջ, ինչը ամենաբարդ խնդիրն է թերևս, որ մեր գրականագիտության, քննադատության տեսադաշտում չի հայտնվել: Ուստի, որպես նախասկիզբ ասենք` ինչքան էլ Հովհ. Գրիգորյանը քննադատության «շռայլ» ներկայությունն զգացել է նախորդ դարի 60-ականներից մինչև մեր դարասկիզբը, քիչ բացառությամբ է նրա ստեղծագործությունը մեկնաբանվել ճշգրիտ նախահիմքից: Իսկ դրա ելակետը, որ ձևավորում և ամբողջացնում է Գրիգորյանի ստեղծագործության ստրուկտուրալ միասնությունը, սկզբնավորվում է ժամանակի այնպիսի ընկալումից, որն ընդդիմանում է աշխարհի մասին ամբողջական պատկերացման կորստին: Ուստի, ինչպես հավելում է Օկտավիո Պասը, «ժամանակի էությունն ինքն իրեն քննադատելն է, մշտական կոտորակումն ու բաժանումը»[7]: Որը նշանակում է` անալոգիան, որ բանաստեղծության հիմնական ստրուկտուրայի կրողն է, քայքայվում է, և բանաստեղծն ասում է այն, ինչ ժամանակն է թելադրում: Եվ քանի որ բանաստեղծը դատապարտված է բանաստեղծության այլասացությունը մերժելու, մասնատվող աշխարհի բեմահարթակի վրա հայտնվում է բանաստեղծող եսը, ավելի ճիշտ` նրա սուբյեկտիվ դաշտում է պատկերակերտվում աշխարհը, որն այլևս բովանդակազուրկ է և չի կրում բանաստեղծականի ոգին: Նրան փոխարինում է բացասական (քննադատական) ոգին, որ երկխոսական, պոլեմիկայի արտահայտությունն է նաև: Ժխտական նախասկզբի տեսակետը, որ քայքայում է նաև ժամանակի ամբողջությունը, արտահայտվում է նաև լեզվի մեջ, որ ոչ թե աշխարհը պատկերող այլաբանություն է, այլ դրան փոխարինող հեգնանք, որ գեղագիտական նոր կատեգորիա է ըստ Ռ. Շտայների: Հովհ. Գրիգորյանը, իհարկե, գաղափարն արտահայտում է «պոեզիան հիմա խոսել է նշանակում» արտահայտության մեջ, որ հակադրում է «իսկ առաջ` երգել» արտահայտությանը, որովհետև բանաստեղծության Պեգասն այլևս աշխարհի պատրանքն է խոսքի միջոցով արտահայտում: Եվ քանի որ «պոեզիան օգտակար ճշմարտություն է», ապա բանաստեղծի պատկերացմամբ «ճշմարտությունն ինքնին բանաստեղծական է», ուստի «փողոցն ավելի հետաքրքիր է», «մարդկանց մոտ (իրեն) ապահով (է) զգում», որ նույնն է թե` «ճշմարիտ արվեստը պիտի հետզհետե ազատվի զարդարանքներից»[8]: Ուրեմն բանաստեղծի բանավեճը նախապես ուղղված է պոեզիայի նախահիմքերն ընկալելուն, որ նույնն է, թե ի՞նչ է պոեզիան: Ուստի այն նույնական է Պ. Սևակի ժխտական նախասկզբի` «բանաստեղծական անբանաստեղծության» փիլիսոփայական նախահիմքի մեկնաբանությանը, բայց տարբեր երկխոսական պոլեմիկայի բացատրությամբ: Փիլիսոփայական առումով այն կարելի է վերլուծել այսպես. քանի որ, ինչպես ասում են, պոեզիան, ինչպես այլաբանությունը, աշխարհն է կամ նրա պատկերը, և քանի որ խզում կա պատկերի էության և պոեզիայի միջև, ինչպես խզումը խոսքի և աշխարհի միջև, բանաստեղծին մնում է մի «գործողություն». պատկերել աշխարհը անվան էության մեջ, քանի որ «իրի անունը հենց նրա նախանյութն է, անունն ապրում է իրի մեջ, իրը կերտվում է անվամբ»[9]: Ուրեմն, Հովհ. Գրիգորյանի պոետական համակարգում,  =իբրև փիլիսոփայական նախահիմք, պոեզիան ազատագրելու և պատրանքի ուղին չէ, այլ, ինչպես բանավոր խոսքում, բանաստեղծության տողը հանդես է գալիս որպես շարժվող բեմահարթակ, որն, ինչպես Գրիգորյանն է սահմանում` «ընդամենը մի տող և ընդամենը… մի կյանք» արտահայտությունն է, որ շարժվում է ասես պաստառի վրա՝ ինչպես տեքստն է նկարագրում պատկերը շարժման մեջ, թույլ տալիս ոչ միայն ունկնդրել այն, այլ նաև վերակերտել: Այսինքն` պատկերը վերակերտվում է լեզվի (խոսքի) մեջ, հնարավոր դարձնում ընկալել ոչ թե պատկերը, այլ նրա փոխակերպված էությունը` անունը, որ նույնն է` փոխաբերությունը, որ արտահայտվում է տեքստից դուրս` ենթատեքստի և համատեքստի համակարգում: Փիլիսոփայական իմաստով, ուրեմն, Հովհ. Գրիգորյանի բառի էության մեջ թաքնված է «ինքնին իրը», որ նրա անվան գաղափարն է կրում, որ շարժման ընթացքով պահպանում է «պոետականի տրամաբանությունը»: Իսկ Հեգելը իմաստի շարժման այդ ընթացքը մեկնաբանում է իբրև մեթոդ: Անվան ներսում, հետևապես, շարժման ընթացքը ընկալելով իբրև հակասությունների և անտինոմիաների միմյանց բացասող նկարագրում, ստանում ենք բառի և պատկերի մի հայելի, որի ներսում պատկերը բացասում է ինքն իրեն: Անվերջ բացասման, իմաստների ժխտման ներքին այս «խաղը», որ Գրիգորյանի բանաստեղծության պոլեմիկայի ուղին է, ուղղված է ոչ միայն իրեն` բանաստեղծին, այլև իր մեջ երկխոսող հայելային եսին, որ մեկ-ուրիշն է, ինքն է-և ինքը չէ: Ուստի բացասման միջոցով Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան մարդուն հայում է բառի մեջ, ճանաչում նրա ժամանակը և ինքնությունը, որ միաժամանակ ինքն է, «ինչ ուրիշը չէ»: Սա մի «կառույց» է, ուր «ինքնին նորը» և՛ գաղափար է, որ վերակերտվում է կերպափոխությամբ, և՛ ձգտում այնպիսի ամբողջության, ուր ժամանակը, պատմությունը և ոգին արտահայտվում են միմյանցով, միմյանց էության մեջ` կրելով միմյանց բացասելու էներգիան, որ բանաստեղծականի երազանքն է կրում… Ահա թե ինչու Հովհ. Գրիգորյանը քննում է նախ այս (պոեզիայի) հարցը, որի համատեքստը կրում է «Երգեր առանց երաժշտության» (1975), «Բոլորովին ուրիշ աշուն» (1979) և «Դանդաղ ժամեր» (1986) ժողովածուները ոչ միայն վերնագրերի արտահայտության, այլ նրանց իմաստի բացասման նախահիմքում: Այնուհետև համակարգի ներքին զարգացումը, ընդլայնման հունով, ընդգրկում է ժամանակի, պատմության կենսափորձը և ընթացքը, որ բանաստեղծը մեկնաբանում է «կոպիտ խոսքերի ժամանակը» արտահայտությամբ «Հրեշտակների մանկություն երկնքից» (1992), «Երկու ջրհեղեղի արանքում» (1996), «Երբեք չմեռնես-ահա թե ինչ կասեմ քեզ» (2010) ժողովածուներում, որոնց վերլուծությունը ձևավորում է Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի ստրուկտուրալ միասնությունը, որ գրապատմական ամբողջություն ունի:

Բ

    Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի համակարգի վերլուծությունը հնարավոր է ինչպես համատեքստի, այնպես էլ գրապատմական պրոցեսի ընդհանրության մեջ: Բանաստեղծի մուտքը և ընթացքը պայմանավորված էր բանավեճի, պոլեմիկայի երկխոսական հարցադրումով, որ տևում է տասնամյակներ՝ ուղղված թե՛ գրապատմական պրոցեսին, թե՛ ներքին՝ գրական եսի որոնումներին: Երկու դեպքում էլ գրողի հայացքը, զուտ պոլեմիկական բովանդակությամբ, ունի քննադատական միտվածություն, որ հարցադրումների, որոնումների պոետական դիրքորոշման մեջ ժամանակը և աշխարհն ընկալում է մասնատված, որովհետև քննադատող ոգին այն քննում է որպես «զուտ վերլուծական տարրերի» արտահայտություն (մասի և ամբողջի անտինոմիա), որպես առարկայական պատկեր` նախահիմքից (նախապատկերից) կոտորակված, այսինքն փոխակերպված այնպես, որ ասես մեծ ժամանակը դիմակ է, էություն չունի և միայն իրական ժամանակը կրող եսը (որ նաև բանաստեղծն է) կարող է ի հայտ բերել աշխարհը և ժամանակը` վերապրելով և փոխակերպելով այնպիսի էության մեջ, որ ուրիշն է- և ուրիշը չէ միաժամանակ: Ուրեմն, իբրև բառապատկեր կամ իբրև դրա արտահայտություն, որ ձևավորում է բանաստեղծի և ժամանակի տեքստը, այն պառակտված է մեկնաբանության հունով, ասել է` հատվածային է, ունի քննադատական միտում, ուստի այն հեղաշրջող բնույթ ունի իբրև պոետական ընկալում: Հետևապես քննադատումը և հեղափոխությունը հավասարարժեք նշանակություն ունեն Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում, ուր, մեր ենթադրմամբ, պետք է փնտրել քավության ուղին, որ հատուցում է բանաստեղծի բացասող ոգին` ընդդիմանալով թե՛ երեկվա, թե՛ գալիքի դեմ:

    Ահա այսպիսի բարդ նախասկիզբը, որ ներմուծում է բանաստեղծը, դժվար ընթեռնելի (թեև արտաքուստ` պարզ) մի այնպիսի համակարգ է ձևավորում, որի ամբողջությունը, սակավ բացառություններով, չընկալեց քննադատությունը և′ նախորդ տասնամյակներին, և′ այժմ… Բայց որքան էլ պարադոքսալ է, թե մերժումը և թե ընդունումը, որ ուղեկցում է Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի ընկալումը, յուրատեսակ գրապատմական նշանակություն ունի, որ ձևավորում է բանաստեղծին` իրեն էլ մղելով ոչ միայն պատասխան հոդվածներով մեկնաբանել իր ասելիքը, այլև, նույն բանավեճի ոգով արտահայտել այն պոետական ժողովածուներում, որոնց միասնության քննությունը արտահայտում է գրական պրոցեսի թե′ հիվանդությունը, թե′ պահպանում առողջ հատիկը, որ միտված է գրական նորության բացահայտմանը: Եվ քանի որ քննադատության ծավալը մեծ է, ապա այն կարող ենք ներկայացնել ընդհանուր միտումների տեսանկյունից: Ս. Աղաբաբյանը դեռ 1974-ին «Արդի բանաստեղծության դիմագիծը» հոդվածում «գնահատության կարևորագույն չափանիշը համարում էր բանաստեղծականությունը», կոչ անելով «մի կողմ դնել գրական ակնոցները», «գնալ դեպի նյութը», «չամաչել կոպիտ կյանքից»[10], վերացական, անկշռելի տարածությունից քաղված համարելով Ալ. Թոփչյանի «Բառի սահմանները» հոդվածում նոր պոեզիային վերագրվող բաժանումները իբրև պոլեմիստների և մետաֆորիստների: Մեկ տասնամյակ անց «Շարժում և իրարանցում» (1982) հոդվածում գրականագետը, նույն տեսակետից ելնելով, Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության արձակունակությունը բացատրում է «կյանքային քաղցի», «սրտի անբավարարության» տեսանկյունից, «քանի որ արձակը,-վերլուծողի կարծիքով,- ինքը կյանքն է…»[11]: Իհարկե, հարցադրումը երեկ էլ, այսօր էլ անիմաստ կլինի, եթե հնչեցնենք` իսկ պոեզիա՞ն… Բայց Հովհ. Գրիգորյանը վերապրել էր «Աշուն» բանաստեղծության փոթորիկը, որ հրապարակվել էր 1967-ի «Գարունի» թ. 3-ում: Նրանում խորը հուզականության լիցք կա, ուր ասվում է՝ «փողոցներում// ծառերից կախված// օրորվում են բանաստեղծները», որոնց դեմքերին ժպիտ կա դեղին, դեմքերից վայր են թափվում դեղին դիմակներ- և հետո, հանկարծ, բացվում է դեմքը… Պսևդոռոմանտիկ բանաստեղծի այս կերպարից ազատագրումը, ներքին դրաման, Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի հարցադրումներից մեկն է, որ, քննադատվելով միութենական մամուլում` «Պրովդայում», հնչեց իբրև դատավճիռ: Այնպես որ, արդեն 1980-90-ականների քննադատությունը` մերժող և ավանդապահ, բայց մի «բարակ» (նվազ) հնչյունի պես էր արձագանքում պրոցեսին` իբրև բանասիրական պարոդիա… Ս. Փանոսյանը «Արդի պոեզիայի հարցերը և քննադատությունը» հոդվածում Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան,կրկնելով ասվածը, բնութագրում է առօրեական և պրոզայիկ, հրապարակախոսական և արձակունակ` մի կողմից, բայց, մյուս դեպքում` իբրև հակասություն արձանագրում «աբսուրդի հասնող ռեբուսային մետաֆորների և ասոցացիայի մասին»` օրինակ բերելով Հովհ. Գրիգորյանի «Սկիզբ» բանաստեղծությունը, որ բանաստեղծի ոչ թե «ծայրահեղ», «նախորդին անհարիր» դրսևորում է, այլ նրա քնարերգության մնայուն արժեքներից մեկը[12]: Դժվար չէ կռահել, թե որտեղ է թաքնված ցլի եղջյուրը… Վերլուծողը (և վերլուծողները) կառչում էր Հ. Սահյանի մտքից, որ պոետական այլ ակունքից էր բխում, ուներ իր բացատրությունը և ասում էր, թե նորերը, ինչպես և Հովհ. Գրիգորյանը, օժտված են, որոնք սակայն կտրվել են հողից, իրենց կենսագրություններից, ասել է` հեռացել են «հայրենական ստեղծագործության ավանդներից[13]»: Իսկ ավելի վաղ(1976-ին)` Վ. Դավթյանը նորը անվանել էր «գետնաքարշ պոեզիա», որ մերժման հիմքով այլ բացատրություն էր պահանջում, և քննադատությունը պետք է ոչ թե միագիծ մերժեր, այլ քններ երևույթի զարգացման ընթացքը, որն օրինաչափության էր հանգել տասնամյակներ տևող բանավեճի ընկալումերում: Ահա այդ տեսանկյունից է Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան քննում կրկին Զ. Ավետիսյանը «Պոեզիայի զարգացման արդի միտումները» հոդվածում՝ առաջադրելով «գեղարվեստական իդեալի հավասարակշռության տեսությունը», որ ենթադրում է ավանդների նորացում և շարունակականություն, ինչին Հովհ. Գրիգորյանն ընդդիմանում է, գեղարվեստական իդեալի կայունացումը համարելով լճացում (Գրական թերթ, 1976, 18 հունիս)[14]: Մինչդեռ Զ. Ավետիսյանը «Պոեզիայի կենսունակության գործակիցը» հոդվածում, շարունակելով միտքը, հավելում է, որ Հովհ. Հրիգորյանի պոեզիան «կորցրել է բնական մարդուն, միստիֆիկացրել մարդկային կերպարը» և այս ծայրահեղ պայմանականությունը խանգարում է տեսնել այսօրվա մարդուն, թեև 20-րդ հարյուրամյակի գրականությունը վաղուց հրաժարվել է «բնականության այլաձևումից»[15]: Չգիտեմ` ինչու սրանից հետո քննադատը «չի համակերպվում Հովհ. Գրիգորյանի լրագրային ոճին» կամ ինչու է ոճը լրագրային անվանում, բայց մի բան պարզ է. տեսաբան- քննադատը, որ բարդությամբ խոր գրական տեքստեր է բացահայտել, վրիպում է` չունենալով Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի վերլուծության թաքնված կոդերի բանալին: Բայց, թերևս, չի հասնում այնպիսի կտրուկ մերժման, ինչպիսին մի այլ վերլուծող` Դ. Գասպարյանը: «Գրական նոր սերունդը և քննադատությունը» հոդվածում գրախոսը մերժում է նոր պոեզիայի գնահատողներին, նրանց, ովքեր իբրև թե «գերագնահատում» են նորերին, «խզում առաջացնում իրական արժեքների և դրանց մասին ասվող-տպագրվող կարծիքների միջև»[16]: Ուստի Ա. Թոփչյանի «Անխուսափելի անհրաժեշտություն» («Գարուն», 1987, թ. 3) հոդվածին անդրադառնալով` մեղադրում է նրան «բառախաղ» անելու մեջ: Թոփչյանը քննում էր նոր պոեզիայի գրական ազդեցությունների, կապերի և փոխհարաբերությունների խնդիրը, մինչդեռ Դ. Գասպարյանն ակնարկում է ոչ թե ազդեցության, այլ գրագողության ինչ-որ անորոշ փաստ… Ուրեմն` «գրական ազդեցությու՞ն, թե՞ գրագողություն» (թեև անհասկանալի է, թե ում նկատի ունի և ում է հասցեագրում գրագողի պիտակը, նոր պոեզիայի մեջ բացասելով նորը): Այնուհետև հիմնովին մերժում է նաև Ս. Սարինյանի «Գրական նոր սերնդի դիմագիծը» («Գարուն», 1982, թթ. 2-4), կրկին` Ալ. Թոփչյանի «Վաղվա երգի սերմերը»(«Սով. գրականություն», 1982, թ. 4) և այլ հոդվածներ, առաջինը համարելով «ինֆորմացիոն-տեղեկատու բյուլետեն», երկրորդին մեղադրելով «սերնդախաղ» անելու, ինքնակրկնող սխեմատիզմի, ինչ-որ օտարամուտ քամիների մեղսադավակից լինելու մեջ… Ինչպես ասում են` բարձունքից անկումը կես քայլ էլ չէ: Ուստի, ինչպես ինքն է հեգնանքով ասում Թոփչյանի մասին, ով` իբրև թե միակն է մտահասու և ընթացիկ գրականության «անսպասելի շրջադարձերի» բացատրման մենաշնորհը պատկանում է իրեն, նույն «վերամբարձությամբ» կարելի է հակառակը վերագրել Դ. Գասպարյանին: Իսկապես… բանասիրական պորոդիա, որ ի տարբերություն նրա մեջ երկատված գրականության պատմաբանի, վրիպում է իբրև քննադատ` անտեսելով «առողջ հատիկը» (իր խոսքն է), որ, անգամ տասնամյակներ անց, բարեբախտաբար պահպանվեց Ս. Սարինյանի և Ալ. Թոփչյանի մեկնաբանություններում: Իսկ Դ. Գասպարյանը, նույն հոդվածում, Հովհ. Գրիգորյանի «Բոլորովին ուրիշ աշուն» ժողովածուի արժեքն անտեսելով, Ալ. Թոփչյանի «Ամենամեծ հրաշքը կամ սովորականի հայտնագործումը» (1980) հոդվածի գրիգորյանական հայացքի սկզբնավորման դիտանկյունը մերժելով, զայրանում է, երբ, ինչպես ինքն է ասում, «գրքի նեղ ուսերին դրվում է ամբողջ սերնդի հոգեբանությունն ու ստեղծագործական կենսագրությունը»: Դ. Գասպարյանը հավանաբար շփոթում է «սովորականի հայտնագործումը» բնորոշումը իր «սովորականի գեղագիտությունը» տերմինի հետ, որոնք տարբեր ըմբռնումներ են: Ավելին, մեջբերելով Պ. Սևակի «Դժվարը իրենից հասուն լինելն է» հոդվածի գաղափարը, որ միագիծ չէ, անտեսում է, որ Հովհ. Գրիգորյանը հենց հետսևակյան շրջանի պոետական անուններից է, որին մեկնաբանելիս ավելի շատ հայացքի «նմանության տարբերություններից» կարելի է խոսել, և ո′չ ընդօրինակումից, ուստի եզրակացնելով կարող ենք ասել. Դ. Գասպարյանի հետևությունները բխում են Պ. Սևակի հոդվածի (մեղմ ասած) ոչ ճիշտ ըմբռնումից: Մեծ բանաստեղծը ուղղակի պահանջո՜ւմ էր` հասկանալով, որ նորը` հայրություն է նոր: Ուստի «Ե. Չարենցը և արդիականությունը» (1962) հոդվածում ասում է. «Լինում են զավակներ ապօրինի և զավակներ օրինական, իսկ անհայր զավակներ` բնավ: Եվ անկարելի է լինել մեծ գրող և չլինել օրինական զավակն ու ժառանգորդը տվյալ ազգի մոտավոր ու հեռավոր հայրերի»[17]: Իսկ Հովհ. Գրիգորյանը, կրկին, ինչպես մեծ բանաստեղծը կասեր, «հեղափոխական էր երգի մեջ», հայրության գաղափարի կրողը և պատահական չէր «Ազատ բանաստեղծության դասական օրինաչափությունները» («Սով. գրականություն», 1982, թ. 7) և «Զրույցներ քննադատի հետ…վարագույրի ետևից» («Գրական թերթ», 1984, 14 սեպտեմբերի) պատասխան հոդվածներում անդրադառնալով Դ. Գասպարյանի «Բանաստեղծության հասարակական արժեքը» («Սով. գրականություն», 1982, թ. 1) և «Շրջապտույտ» հոդվածներին (որոնց վերնագրերը հուշում են նրանց բովանդակությունը), կենցաղային խնդիրներից, քննադատի հրամայական ոճից բացի, առաջադրում է հարցեր, որոնք մեկնաբանում են դասականի և նորի փոխհարաբերության, գրական որոնումների, առհասարակ նոր բանաստեղծության ձևի (վերլիբր) հարցերը, որոնք «Թե ինչպես «անհետացավ» բանաստեղծությունը» հոդվածի տեսական ըմբռնումերի շարունակությունն են: Իհարկե, նշված հոդվածներում անդրադարձ կա նաև Կ. Դանիելյանի, Ֆ. Մելոյանի, Ն. Ադալյանի և այլոց տեսակետներին, որոնք բանավեճի մասնակիցներն են` ընդհանուր առմամբ «առաջ… դեպի ետ» կարգախոսով` դավիթգասպարյանական «չափավոր միջինի ոսկյա կանոնը» խաղի օրենքներով զինված, բայց… առանց «պիտիների»… հարկադրանքի…

    Նոր քննադատությունն իհարկե պահպանում է նախորդի հետքը, սակայն ընդհանուր սկզբունքը, որ բացատրում է Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան, «պայմանական» (Ս. Սարինյան) և «պարոդիկ» աշխարհի ընկալման հայեցությունն է: Վերջին շրջանում հավելվեց նաև «պարոդիկ կերպընկալում» (Արք. Նիկողոսյան) տերմինը, որ կարող է ընդգրկել բանաստեղծության ոչ միայն ոճի, այլ տեսակի ըմբռնումը: Բանաստեղծելու նախասկզբի նշված այս արտահայտությունները, իհարկե, մեկնաբանության կարիք ունեն: Դեռևս նախորդ դարի 80-ականներին Ս. Սարինյանը, խոսելով բանաստեղծի կերպարի մասին, պնդում էր, թե այն «սպառել են դեռևս ռոմանտիկները, նրա մեջ ընդգծելով պատգամախոս մարգարեին: Այժմ արդեն պոետական մեկնաբանության օբյեկտ է դարձել բանաստեղծությունը, բառը, պատկերը և բանաստեղծությունը կարծես ստուգում է ինքն իրեն, չափում իր հնարավորությունները, իր ձևն ու բովանդակությունը, իր բնույթը»[18]: Որ դա այդպես է, կասկածից դուրս է, մինչդեռ Ալ. Թոփչյանը «բանաստեղծի անհատականության թելադրությունը» օրինաչափ է համարում, որովհետև «նա (բանաստեղծը,-Ս.Ա.) իրականությունն ընդունում է ամեն կերպ` և ածանցյալ, և մաքուր», «աշխարհը տեսնում է այնպես, ինչպես կա», ուստի բանաստեղծը «հասարակ, սովորական մահկանացու է», «դարձել է գործող անձ», «հայտնվել պարոդիկ միջավայրում»[19]: Հակադրությունը սակայն ոչ թե այն նշումն է, թե բանաստեղծը հայտնվել է պարոդիկ միջավայրում, ողբերգա՞կ է՝ Սարինյանի հայտարարությամբ, թե՞ հեգնող` ըստ Ալ. Թոփչյանի, որ դեգերում է «պայմանական աշխարհի» դեկորացիաների մեջ, այլ, ուղղակի ասենք, Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում բանաստեղծող եսն է, որի համար բանաստեղծելը նույնն է, ինչ ազատագրումը բանավեճի (քննադատության) միջոցով, որ երկխոսական կառուցվածք ունի: Ահա թե ինչու են «երգերն առանց երաժշտության», աշունը՝ «բոլորովին ուրիշ», ժամանակը` իդեազուրկ («կես ժամանակ»), իսկ աշխարհը` մասնատված, մի անապահով վայր` հայտնված «երկու ջրհեղեղի արանքում»: Այսպես է ներկայանում Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի համակարգը, որ չափազանց բարդ կառուցվածք ունի և որի բացատրությունը ոչ թե սովորականի, առօրեականի հայտնությունն է, որ բանաստեղծականը հնարավոր է դարձնում պրևերյան «պոեզիան ամենուր է» ընկալմամբ, ինչը չարաշահում են թե վարժ և թե անվարժ վերլուծողները, այլ մարդու, աշխարհի միասնության որոնումը, որ գեղագիտական հարցադրում է: «Վիճակի», «պահի» բանաստեղծը, որ «բանաստեղծությունը նախասիրում է կառուցել գործողության մեջ, հոգեբանական պահի վիճակներում»[20] և «Բոլորովին ուրիշ աշուն» եղանակում արդեն պայմանական աշխարհում է»[21], ոչ թե աշխարհի գծային պատկերի, այլ փոխակերպված աշխարհի ասացող է, ում կենսափորձը կրում է և արտահայտում անհատականությունը, անհատականության կենսափորձը` աշխարհի «կերպընկալումը», որ ունի բանաստեղծող եսը: Իսկ բանաստեղծությունը, որ ասացողի մտորումների օբյեկտն է, ժամանակի և իր քրոնիկն է, օրագիրը, նամակը, որ նախնական իմաստով քննադատում է միջավայրը (աշխարհը), ինչպես և ստեղծողին` բանաստեղծին: Ինչպես ասում են, բանաստեղծությունը «լքում է» գիրքը (Օկտավիո Պաս), ասել է` մշակույթը, որ ժամանակի բնագիրն է պահպանում: Հովհ. Գրիգորյանի «Երգեր առանց երաժշտության» (1975), «Բոլորովին ուրիշ աշուն» (1979), «Անձրև մի տխուր առիթով» (1982) ժողովածուներն ահա սրա արտահայտությունն են, որոնք ձևավորում են պոետական մի շրջան, որ տեքստի միասնություն ունի: Ուստի խոսելով բանաստեղծության գրիգորյանական ընկալման մասին, բանաստեղծականի իր ըմբռնում է բանաձևում պոետը հենց վաղ շրջանի գրած «Լինում է կյանքում մի բարդ ժամանակ» (1961-63) բանաստեղծության մեջ, ուր ասում է.

Լինում է կյանում մի բարդ ժամանակ

երբ խառնվում է ամեն ինչ իրար,

չգիտես վե՞րջ է, սկիզբ է հստակ,

առու՞ է, թե մի հեղեղ է վարար:[22]

    Անպատեհ ժամանակը փոխակերպվում է, ինչպես կյանքը, և պատկերները հաջորդում են իրար, ինչպես դիպվածը օրվա` բնության պատկերների նման` «աշնանը հանկարծ ծառերը կանաչ են հագնում», ամպոտ երկնքից արևը հանկարծ իր շողն է նետում և թվում է` օրը կարծես նոր է սկսում: Այդպես է և բանաստեղծի աշխարհում.

Ինձ հետ եղել են այնպիսի պահեր,

ես երգ եմ գրել ու իմ այդ երգում,

ավաղ, այնտեղ եմ վերջակետ դրել,

որտեղից երգը նոր էր սկսվում…. (Ե, 8)

    Ուրեմն տեքստը ոչ թե բանաստեղծության արտահայտությունն է, այլ բանաստեղծության «անհետացումը», որի ենթատեքստում (տեքստից ոլորտից դուրս կամ տեքստից «հետո») բանաստեղծականի միասնությամբ ձևավորվում է պոեզիան, որ բնագրի (մշակույթի) ոլորտն է: Ուստի երգը` «առանց երաժշտության», աշունը` «բոլորովին ուրիշ» է, որովհետև բանաստեղծության (տեքստի) մակարդակում այն անվերջ կազմալուծվում է արտահայտության բառի և պատկերի «ներսում», ասել է` փոխակերպվում է լեզվի սեմիոտիկան, որ բանաստեղծականի կանչն է, դրսևորումը: Իմաստի շարժման այս հունով բանաստեղծողը տեքստի ամբողջությունն է որոնում, որ բնագրի (մշակույթի) ոլորտ է: Ուստի շարժման ընթացքը սիմվոլների և մետաֆորների ներքին երկխոսական բնույթով հանգում է խաղի օրենքին, որ իմաստի նոր շերտեր է բացահայտում` ձևավորելով պատկերի և նրա իմաստի նոր սեմիոտիկա, որ անվերջ բացասում է նախորդը, իսկ նախորդը` առաջինը, կազմավորելով շրջապտույտ, որ, ինչպես ասել ենք՝ ուրիշն է- և ուրիշը չէ, ուստի և` երգը, շարժման հետքով ձգտում է երաժշտության, աշունը` սենտիմենտալ երգի, որովհետև «թափվում են տերևները,// ինչպես չորացած բառեր,// ինչպես չորացած նոտաներ» (Ե, 50),իսկ դաշնամուրն աղերսում էր`«ինձ թաղեցեք//վաղը չէ մյուս օրը», իսկ սերը գեղեցիկ է ու զարհուրելի: Չքնաղ է Հովհ. Գրիգորյանի «Հրաժեշտի երգը», ուր այսպիսի պատկեր-մետաֆոր կա. «Լուսամուտի գոգին դրված են// երկու կապույտ աչքեր» (Ե, 15), որոնց աղոթում է բանաստեղծը ամեն գիշեր ծունկի իջած: Իսկ փողոցով անցնող կույր աղջիկների համար «առանց ամաչելու լալիս են բանաստեղծները», թեև փողոցում, ուր իջել է վարագույրը, վարագույրից այն կողմ «բոլորովին ուրիշ աշուն է»: Իսկ «Աշուն» վերնագրով այլ բանաստեղծության մեջ բանաստեղծը, կրկին, փողոցում հենված մի ծառի, «զարմանալի կապույտ երազներ (է) տեսնում», երջանկության և կարոտի մասին երգեր հյուսում(«Փողոցներում, որտեղ հիմա դու չկաս, գարուն է», «Քեզանից հեռու աշուն է», «Հրաժեշտի երգ», «Մեկ ուրիշ հեքիաթ» և այլն):

    Այնուամենայնիվ, երգի և աշնան ստրուկտուրալ փոխհարաբերությունը Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում ձևավորում է մետաֆորային կառուցվածք, որ շարժման հունով լինելով բազմաձայնային, նախ` մշակութային բանավեճի ուղղություն ունի` երկխոսությամբ ուղղված տերյանական ըմբռնմանը, ինչ-որ իմաստով սիմվոլիզմի, պսևդոռոմանտիզմի աշխարհընկալմանը, ինչը մշակութային բանավեճ լինելուց բացի, ստեղծագործականի ընկալման նոր հարցադրում է: Այսինքն, առնչվում է ոչ միայն բանաստեղծականի ձևին և բովանդակությանը, ինչպես հաճախ ասում են` հալումաշ եղած բառերի, պատկերային համակարգի վերարտադրությանը, այլև այնպիսի ստերեոտիպի մերժմանը, որ հնարավոր է միայն երկխոսության միջոցով: Ուստի ստերեոտիպի հաղթահարումը առաջադրելով իբրև նորի պահանջ, ուղղակի փոխհարաբերության մեջ է մտնում նախորդ մշակութային շրջանի հետ, և, չկտրելով ժառանգորդական կապը, փոխակերպում է այն, որ տեղի է ունենում տեքստի փոխակերպությամբ: Ներքին այդ բախումը լեզվական մակարդակում արտահայտվում է մեկ-ուրիշի խոսքի ներմուծմամբ, ինչը Մ. Բախտինը մշակել է գեղարվեստական լեզվի երկխոսական նշանակության վերաբերյալ, Յու. Քրիստևան զարգացրել միջտեքստային հարաբերության տեսությամբ: Ուրեմն, պայմանական խոսքը, ինչպես Բախտինն է աում, «միշտ երկձայնային խոսք է»[23], որն ուղղված է մեկ-ուրիշի խոսքին: Բայց դրանց արտահայտման մակարդակները տարբեր են: Լեզվի մեջ այն կարող է արտահայտվել ոճավորման, պարոդիայի, ասացվածքի և երկխոսության մեջ: Ընդ որում, մեկ-ուրիշը, երբ խոսում է, բառի և պատկերի ստրուկտուրայում արտահայտում է ուղղակի և անուղղակի բառի և պատկերի միջոցով, ոճավորում ուրիշի խոսքը, պարոդիայի ենթարկում, կամ, ուղղակի ակնարկների(ալյուզիաների) միջոցով արտահայտում իր մտահղացումը: Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում առկա են դրա բոլոր տարրերը: Սակայն ամենից ակնառուն պարոդիական խոսքն է, որ քննադատական (բացասող) խոսք է, որ շատ հաճախ արտահայտվում է հեգնական իմաստով կամ ոճավորման այնպիսի բնույթով, երբ պոլեմիկան դրսևորվում է թաքնված տեսքով, որ չափազանց բարդ կառույցի արտահայտություն է: Եվ պատահական չէ, որ Բախտինը, այն համարելով գեղարվեստական խոսքի ամենաբարդ տիպը, ասում է, թե «ուրիշի խոսքը միշտ հեղինակի խոսքից այն կողմ է, բայց հեղինակի խոսքը միշտ հաշվի է առնում այն»[24], որովհետև այն երկիմաստ է` փոխակերպելով առհասարակ ստեղծագործության ստրուկտուրան: Հետևապես, մեկ ուրիշի խոսքը, իբրև պարոդիա, որ հայտնի է ընթերցողին որպես մշակութային սիմվոլների և մետաֆորների արտահայտություն, իբրև ուրիշի խոսք, բացասվում է (մերժվում) նոր տեքստում, ունի քննադատական «կառուցվածք»: Ահա թե ինչու պայմանական աշխարհում հայտնված բանաստեղծը, որ պսևդոռոմանտիկ կեցվածք ունի, մերժվում է, և մերժումը կրկնակի բնույթ ունի («Բանաստեղծի պայմանական աշխարհում»): Իսկ «Աստվածային կատակերգություն» բանաստեղծության մեջ հեգնանքը և իրոնիան այնպիսի խորության են հասնում, «թաքնված պոլեմիկական» ձգտում գեղարվեստական խոսքի այնպիսի խտության, որի տեքստը հնարավոր է բացահայտել արդի պոեզիայի բանավեճի երկձայնային (դիալոգային) կառուցվածքով: Այսպես. բանաստեղծը բարձրացել է երկինք (կամ բանաստեղծի հոգին է բարձրացել երկինք) և սպասում է երկնային դատաստանին: Նրան պետք է հարցաքննեն և հետաքննությունը պետք է պարզի` դժո՞խք, թե՞ դրախտ ուղարկել բանաստեղծին: Իսկ հարցերը առտնին են` ի՞նչ գրող է սիրում, ընդունու՞մ է էքզիստենցիալիզմը, ընդունու՞մ է Աստծո գոյությունը, կարդացե՞լ է Սպինոզայի «Էթիկան», ճի՞շտ է Հեգելի պատերազմի տեսությունը, ո՞վ է սյուրռեալիզմի հիմնադիրը, ի՞նչ է ուտոպիան և, ի վերջո, հավատու՞մ է բանաստեղծը երջանկությանը… Եվ երբ հնչում է դատավճիռը` թվարկելով բանաստեղծի թերությունները, որ հարցերից չեն տարբերվում, պարզվում է, որ նա (բանաստեղծը), այս ամենի հետ, «գերադասում է վերլիբրը…» և արժանի է դժոխքի.

Հետո բոլորը ծափահարեցին,

և բանաստեղծը արագ իջավ երկնքից,

վճռականապես որոշելով չբարձրանալ այնտեղ,

թեկուզ իսկապես մեռնի:[25]

    Բանաստեղծության մեջ առկա է ոչ միայն պոեզիայի բնույթի մասին վեճը, որ տեքստում արտահայտվում է պրոզայիկ ձևակերպումների հարցաշարով, այլև, մերժման հունով ընդգծված, արդեն քննադատությամբ հնչող եզրահանգում է` չբարձրանալ երկինք, մնալ իրական հողի վրա «թեկուզ իսկապես մեռնի»: Հովհ. Գրիգորյանը նույն բանաստեղծության երկնային «հարցաշարը», որ պոեզիայի բնույթին է վերաբերում, «Գիշերահավասար» (2007) հատընտիրում ներկայացրել է խմբագրված, ուր բառերը տարանջատված չեն միմյանցից, շուտասելուկի նման են հնչում, որ կարելի է ըմբռնել որպես խոսքի «անիմաստ տեղեր» (Ժ. Դերիդա)` ընդգծելով քննադատության պարոդիկ ուժգնությունը: Ահա թե ինչու այլ բանաստեղծություններում, շարունակելով բացասումը, ուղղակի ասում է. «Հրեշտակներ չեկան փրկելու ոչ մարմինդ, ոչ հոգիդ», իսկ «Առասպել» բանաստեղծության մեջ բանաստեղծին վիրահատող բժիշկը (ասել է` քննադատը) հայտնաբերում է, որ բանաստեղծը «սիրտ չունի» և սրտի փոխարեն կրծքավանդակի վրա կա մի անցք, որի մեջ, երբ բանալին պտտվի, կաշխատի առասպելի մեխանիզմը, կարթնանան միֆերը և շները նորից թափով կանցնեն գործի` կրծելու շղթաները…[26]Ուրեմն, բանաստեղծը պետք է ապրի իր առասպելը, որ ինչքան իրական է, նույքան բանաստեղծական` պառակտված մետաֆիզիկական ընկալմամբ` ժամանակի միասնությամբ արտահատված: Դժվար է «կռահել», թե ինչպիսի վերապրումների միջով է անցել բանաստեղծը` ասելու` «ես ինչեր ասես չքաշեցի այս բանաստեղծությունների պատճառով» (ԴԺ, 74-75), երբ նորից ձայներ է լսում, ինչպես «թռչուններն են երգում ծառերի միջից» և «հայրն է խոսում ինքն իր հետ», որովհետև սովորություն ուներ ինքն իր հետ խոսելու և սթափվում էր, մեղավոր ու շփոթված ժպտում, ինչպիսին որ բանաստեղծությունն է «խոսում» («Բանաստեղծություն»): Նոր ժամանակը և բանաստեղծի ժամանակը ահա նույն «մենախոսությունն» է, որ ունի իր ժամանակի չափումը, որը «ընթացիկ մտքերի» պատկերահանդես է, և որը Հովհ. Գրիգորյանը մեկնաբանում է «Ապրելու մեկ օրը» բանաստեղծական շարքում, որ, թերևս գրվում է մանիֆեստի փոխարեն, նախնական իմաստով` պոեմ է, ավելի ճիշտ` շարք-պոեմ, ինչն արտահայտում է բանաստեղծի բանավեճը և ծրագրային բնույթ ունի: «Առավոտ կամ մի քանի խոսք երջանկության մասին» բանաստեղծության մեջ քաղաքի արթնացումն է, ուր պատկերները հաջորդում են միմյանց` ձևավորելով այնպիսի պատկերասրահ, ուր կյանքի աուրան ամբողջական է. «քաղաքի վրա ամպի նման կուտակվել է// փոխադարձ սիրո կարոտը:// Մարմինները յուղած մարզիկները սրճարաններում// հաճոյախոսում են գիպսե լերկ ոտքերով կանանց:// «Amour» կամավոր ընկերության անդամները// եռանդով նետեր են արձակում սիրտ-թիրախի վրա» (Բ, 70): Ամեն ինչ այսպես պարզ է, առօրեական, կյանքով լի և հմայիչ, ինպես «երկարաոտն աղջիկների» կանչը.

– Սիրեցե՜ք մեզ,-

և մենք կարմրաթուշ երեխեք կունենանք,

գուլպաներ կգործենք,

օրորոց կօրորենք,

տակաշո՜ր կփոխենք…. (Բ, 70)

    Կյանքը, ինչպես «զուսպ» նախադասությունների շարքը, նույնքան բանաստեղծական է, ինչպես ճշմարտությունը: Իսկ «բառարանները լիքն են ավելորդ բառերով» և «թեև հրաշալի է կեղծ ռոմանսի ճարպոտ երեկոն», ինչպես բառերի գեղեցիկ շատրվան, որ «ճաշակով հագնված կանանց համաչափ ծափահարության ներքո// (դու) թաշկինակներ ես նետում բոլոր պատուհաններից ներս,// և ծաղիկների թերթերից թափվում է դիալոգի հեղեղը» (Բ, 78), մինչդեռ ծառերը երբեք չեն շարժել բանաստեղծի խիղճը, որովհետև նրանց ճյուղերից անմահներ են կախվել և, ինչպես բոլոր մահկանացուները, «բավականին ժամանակ են ունեցել խորհելու, մեռնելու, ժառանգության, ծերության, կահույքի ու կնճիռների մասին…» (Բ, 73): Ահա թե ինչու բանաստեղծական են ոչ թե բառերը, այլ նրանց ներսում թաքնված հայացքը` բանաստեղծի հայացքը, որ երկարոտն աղջիկների կանչի և այլ առտնին բաների մեջ է` երեխա ծնելու, տակաշոր փոխելու, մայրության… Նաև «Ընթացիկ մտքեր 5»-ում Հովհ. Գրիգորյանը ներկայացնում է պսևդոբանաստեղծին, որ համբերությունից դուրս գալով, բառերով լցված ասում է, թե ինքը Շեքսպիրն է, որ ամեն գիշեր հանգավորում է իր արցունքները, նրա բառերից թարմ գիպսի հոտ է բուրում և կիրակի օրը կնոջը նվիրում է մի փունջ… դերբայական դարձված: Մինչդեռ նա «կարգին մարդ էր», զավակների հայր: Գիտեր` որն է չար և որն է արդար, «բանասիրության խրթին անտառում» հիվանդագին մոլորվել է, և բժիշկը խորհուրդ է տվել «առավոտները կարդալ «Վարք Մեծաց», իսկ երեկոյան թեյի մեջ գցել քորեյի թփեր,// դեմքով և թվով համաձայնել ենթակայի հետ// և տրիոլետ տեսնել երազում…» (Բ, 77):

    Գրական այս քաղքենին, որ ծանրաբեռնված է բառերով, աֆորիզմներով, ապրում է «ժամանակի զսպանակված որոգայթի մեջ»` չնկատելով «նորածնի անհոդաբաշխ ճիչը», որ հանգավորման չի ենթարկվում, ում համար օրվա վերջը նաև բանաստեղծության վերջն է: Այդպես է ընկալում նաև Հովհ. Գրիգորյանը, ըստ որի ժամանակը նման է կորտասարյան ըմբռնմանը, որ համեմատում է մանկան խաղի հետ: Երեխայի համար օրը ոչ սկիզբ ունի, ոչ էլ վերջ, ժամանակը տրոհված չէ անցյալի ու ներկայի միջև, ուստի, ինչպես ասում է` «երջանիկ է այն գրողը, որ տարված է գրականությամբ, ինչպես մանուկն է տարված խաղով` պարզ ու անմիջական, անշահախնդիր, ոտից գլուխ նվիրումով…»[27]: Ահա թե ինչու, ինչպես բանաստեղծն է հավելում «Ամենաառաջինը» բանաստեղծության մեջ, «մեզանից (է) սկսվում կյանքը», իսկ ամենամեծ հրաշքն այն է, երբ թռչունները ներս են թափանցում պատուհանից և «երգում իրենց երգերը// աշխարհի ամենահրաշալի լեզվով» (Բ, 5): Իսկ 20-րդ դարի մեծանուն հանճարը` Ջոյսը, որ «Ուլիսը» վեպում պատկերում է 1904-ի փոքրիկ քաղաքի մեկ օրը` հունիսի 16-ը՝ որպես «գիտակցության հոսք», Հովհ. Գրիգորյանի մեկնաբանությամբ՝ «չարաճճի-պարծենկոտ կեցվածք կա», որ մեկնաբանվում է Ջոյսի այս խոսքերում. «Ես իմ տեքստն այնքան հանելուկ-առեղծված եմ լցրել, որ… քննադատները չարչարվելու են դրանց լուծումը գտնելու մինչև կյանքի վերջին օրը…»[28]: Առեղծվածի թաքնված նույնատիպ հայտնությունն է կրում նաև Հովհ. Գրիգորյանի ժամանակի ընկալման հարցը, որ բանաստեղծականի իր ըմբռնումն ունի և կարիք ունի մեկնաբանության:

Գ

    1986-ին հրապարակվեց Հովհ. Գրիգորյանի «Դանդաղ ժամեր» ժողովածուն, որ միջանկյալ դիրք է գրավում Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի համակարգում` կրելով անցման փուլի բարդությունը: Ժամանակի և պոեզիայի փոխհարաբերությունը, որ Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության առանցքն է, դրսևորվում է թաքնված` «ներսից»` կրելով բանաստեղծի կենսագրությունը, ինչպես հրեշտակների մուտքը մանկության երկնքից, նոր տողից սկսվող ծնունդը, սերը` ֆակուլտատիվ առարկա, որ ներթափանցում է պատուհանից ներս և որից պրծում չկա, երկինքը` խզբզված ծիծեռնակներով…. Ահա ժամանակը, որ նախնականորեն պարզ է, ինչպես երկինքը, բանաստեղծի մանկության խաղաղ` միֆական` «դաշնամուրի վրա// միակ մատով նվագած առավոտ»[29], որին հաջորդում է ժամանակը իբրև պոեզիա` դանդաղ ժամեր` անցյալ կորուսյալ, մահվան, հողի մեջ խրվելու (ձուլվելու), բնության մեջ ամբողջանալու` իբրև ժամանակի երկրորդ էություն, հայրենիքի և մարդու ճակատագրով մասնատվելու… Ուրեմն, երբ արթնանում է բանաստեղծը, լենինականյան առավորտը մեռած քրոջ հուշերն է բերում, ձայների մի խառնուրդ, երբ հայրը, փակելով դուռը, աշխատանքի գնաց, զգում մոր փափուկ ձեռքի հպումը և իր լացի ձայնը, որ հիմա դստեր լացի ձայնի մեջ է լսում, ապրելով «կյանքի լավագույն շրջանում», մինչդեռ փոխակերպվում է առավոտը, որովհետև սկիզբը և վերջը հատվող գծով շրջապտույտ են գծում, և, արթնանալով, բանաստեղծը ուշացել է արդեն և կրծքի վրա, այնտեղ, ուր սիրտն է` բացվել է մի ծաղիկ և թերթիկները ամեն ակնթարթ փոխում են գույները, կյանքի ռիթմը: Իսկ բանաստեղծը, որ քնել է գիշերը անտառում, կանաչ խոտերին պառկած, ասես հուշերի խորքում, ծերանում է մի ակնթարթում` ձուլվելով բնությանը և մահին, որովհետև` «խոտերը աճել էին քո (իր) միջով, ճյուղերը անցել էին քո (իր) միջով» (Դժ, 8) և բանաստեղծն զգում էր այլևս,

….որ խոտերն իմ մատներն են,

արևը շոյում էր ճյուղերը,

և ես զգում էի, որ ճյուղերն իմ ձեռքերն են,

թիթեռները պտտվում են ծաղկի շուրջ,

և սիրտս ուռչում է ուրախությունից…

Ես երևի մեռել եմ,-մտածեցի առանց խուճապի,-

Իսկ եթե չեմ մեռել,

ապա վատ չէր լինի,

եթե մի քիչ էլ այսպես ապրեի (Դժ, 8)

    Նկատելի է, որ բանաստեղծը սահման չի դնում կյանքի և մահվան միջև (ասում է` երևի մեռել եմ կամ` եթե չեմ մեռել…), որ այլ ժամանակի, թերևս «նոր արթնացումի» կանչն է` «դրսի» ժամանակը` պոեզիան, որ նախնականորեն նույնն է- և նույնը չէ: Գրիգոր Պըլտյանը, սակայն, մեկնաբանելով ժամանակի խնդիրը Հովհ. Գրիգոյանի պոեզիայում «Յ. Գրիգորեան ժամանակի դիմաց» (1989) հոդվածում, ժողովածուի «հիմնական բանաստեղծական մտածումը» բացատրելով իբրև համակարգի գիտակցում և մեկնաբանում, ժամանակը վերլուծում է հոդավորված` մանկության և ծնունդի` «ուղղահայաց» ժամանակ, որին լծորդվում է դանդաղ-ը` «հորիզոնական» ժամանակը` ցերեկային ժամեր/ իրիկնային ժամեր/ գիշերային ժամեր: Իհարկե, իր բազմաթիվ հարցադրումներով Պըլտյանը ոչ միայն դիպուկ է, այլև նոր խորքեր է բացահայտում Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում, բայց, հավանաբար, ձեռքի տակ ունենալով բանաստեղծի առաջին շրջանի ժողովածուները` մինչև «Դանդաղ ժամերը», համակարգում է Գրիգորյանի պոետական նյութը: Թեև այս պարագայում էլ գրողի ժամանակի ըմբռնման հարցը ամբողջության ձգտում ունի, բայց մեկնաբանը տարանջատում է Գրիգորյանի աշխարընկալման միասնությունը` առավոտյան ժամերը` սկզբնավորության, «անժամանակ հիմակութեան մեջ», «արթնացումը ժամանակեն առաջ», որովհետև «առավոտը տարիք չունի», հետևապես, Պըլտյանի կարծիքով, սկզբնական ժամանակը «ժամանակեն զերծ պահն» է, որ «հակադիր եզրն է ժամացուցային ժամանակին»[30]: Ուստի այն հակադրում է օրվա մյուս ժամերին՝ անվանելով «ժամացուցային» կամ «քերթվածներու» ժամանակ, հետևապես՝ «դանդաղը մենք ենք, ժամանակին մեջ եղող գիտակցութիւնը» (61):

    Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում, սակայն, ժամանակի զուտ գեղարվեստական ըմբռնումը չէ առաջնայինը, թեև նրանում առկա է և′ փիլիսոփայականի, և′ նախնականի միասնությունը, որ թեև ակնարկում է Պըլտյանը, բայց նրա հայացքը այլ նեթափանցումների ոլորտ է ընդգրկում: Խնդիրն այն է, որ Հովհ. Գրիգորյանի «Անձրև մի տխուր առիթով» (1982) ժողովածուում ևս առկա է ժամանակի հարցադրումը, որը նույն «կառուցվածքն» ունի, ինչպես և նախորդող ու հաջորդող ժողովածուները: «Շրջապտույտ» շարքում Հովհ. Գրիգորյանը ժամանակը մեկնաբանում է իբրև տարվա եղանակներ` գարուն/ամառ/աշուն/ձմեռ, որ ժամանակի միասնության ծավալվող մեղեդի է, բանաստեղծականի «եղանակներ», որի ամեն ակնթարթը անկրկնելի ծնունդ է` նոր` ինչպես բանաստեղծի բառը, ուստի «Մեղեդի» բանաստեղծությունն ունի բնաբան` Նիցշեից քաղված, որը հազվադեպ է անում Գրիգորյանը, և որն ասում է` «Նոր երաժշտության համար նոր ականջներ են հարկավոր», ինչը նշանակում է, որ թեև եղանակը (որ նույնն է` ժամանակը) կերպափոխվում է անընդհատ, բայց ոգին նախնական է, սկիզբը «կրկնվում է անընդհատ», ինչպես իրերի և ժամանակի խորքում թաքնված ժամանակը, ուստի ուղղակի բանաձևում է.

Բայց հոգին չունի սկիզբ ու սահման

և երգը հենց այդ մասին է խոսում,

երգը, որի մեջ աճում է տերևը,

երգը, որ միակ պատճառն է թռիչքի,

երգը, որի անհուն համբերության մեջ

անըմբռնելի է շարժումը մողեսի

և ձուկը,

որ բոլորից լավ է երգում այդ երգը

իսկական ու շողշողուն լռությամբ…[31]

    Եվ ահա` երգը` սերմնահատիկը, մեղեդին` շողշողուն լռության մեջ` նախնական է ինչպես ոգին, որ «թաքնված» է դանդաղ ժամեր-ում, ուստի աշխարհն ինչպես էլ կերպափոխվի` հայտնվելով «երկու ջրհեղեի արանքում», գան օրեր ավելի վատթար, ավելի դժնի, լինի «կոպիտ խոսքերի», «անտաշ բառերի», «մաղձոտ խոսքերի» և «լռելու» ժամանակը, միևնույն է` ժամանակների-ժամանակի և կես-ժամանակի առանցքում, ինչպես Հովհանու ավետարանում, երկունքի մեջ հայտնված կինը արու զավակ ծնելու երազն ունի, ով պետք է հիմնի նոր Երուսաղեմը (12, 14): Բայց դրան «նախորդում» է Ժողովողի «փիլիսոփայանկան փորձառություն»-ը և «ամէն բանի համար ժամանակը», որն ասում է` «ամէն բանի ատենը կայ/ ու երկնքի տակ եղող ամէն գործի` ժամանակը» (3, 1): Ճշգրիտ չէ, ուրեմն, Պըլտյանի միտումը, երբ խոսում է «բնութեան ուժական, եղափոխական ընթացքի, անոր աճի և… անկման» մասին, ուր ժամանակը «հոգեբանական տուեալ մըն է»»[32]: Ընդհակառակը` ժամանակը փիլիսոփայական տուեալ մըն է (իր նման ասած), ուր դանդաղ-ը բանաստեղծող եսի զգայական աշխարհի, կյանքի և մահվան փոխառնչության, առհասարակ օրվա և ժամանակի ռիթմը, շարժումը կրող բանաստեղծական փորձառության արտահայտությունն է և ոչ թե`ինչպես հավելում է Պլտյանը` «դանդաղը դատարկն է», որ անկարելի է դարձնում «ժամանակը լեցնելու, դառնալու դէպք, թուական, սկիզբ և վերջ»[33]:

    Այսպես. «Գարուն» շարքի տողը՝ «ինչ հրաշալի ես կրկնում// դու քո գարունը» (Հ, 106), որ առավոտի բանաստեղծական փոխակերպությունն է, հավելում է նաև՝ «առավոտը օրվա ամենասքանչելի մասն է» (Դժ, 15), մաշկը թարմ, թմբլիկ տոտիկներով, ասես ծառի ճյուղին նստած թռչունի ճռվողյունը, որ երգում է արևի և անձրևի, երկնքի մասին, այսպես որ՝ «չդիմացավ ծառը և ծաղկեց» (Հ, 108)։ Այնպես էլ «Ամառը», երբ կիսամերկ կինը լճափին« ավելի մերկ է թվում շատերի մեջ» և «աստված ինքնագոհ ժպտում է քթի տակ՝ ինքն իր ստեղծածով հիացած» (Հ,109), ուր վարդը պատկերվում է իբրև դեռատի աղջիկ, որ ներկել է շուրթերը ծնողներից թաքուն «և չի հասկանում,// թե ինչ է կատարվում իր հետ» (Հ,111)։ Միայն սրանից հետո է, երբ աշնան միապաղաղ առավոտի մեջ, այգու խորքում հանկարծ զրնգում է «ինչ-որ մեկի վաղուց կորցրած ժամացույցը (Հ,112): Աշնան պատուհանի առաջ միայնակ է մնացել կինը, աչքերով տխուր և հարցական, իսկ ձմռանը «ծառերը ոտից գլուխ ճերմակ վիրակապի մեջ» են, իսկ «անծանոթ քաղաքում ավելի ձմեռ է// և մենությունը գորշ է ավելի», որովհետև հույսը և սերը կորցրած բանաստեղծն ավելի ուշ ասում է՝ «մենք երևի եկվորներ ենք․․․ (Տերյանը կասեր՝ «մենք բոլորս մանուկներ ենք որբ»․․․), սակայն բանաստեղծի պատուհանի տակ դեռ լսվում են մանուկների զվարթ ճիչերն ու կանչը, որի տաք խարույկի վրա բանաստեղծը տաքացնում է սառած ձեռքերը․․․ Ահա այսպես բանաստեղծության տեքստի հնչյունը, ինչպես մանկության հրեշտակի հուշ, որ ընդելուզվում է հայրության, հողի, սիրո երազի և կորստի ձայներին և պատկերներին, «Ցերեկային ժամերում» հայրությունը և մահը, այսինքն՝ սկիզբն ու վերջը, ձուլված են պատկերի, ձայնի, ժեստի և գործողության ստրուկտուրայում։ «Երբեք չմեռնես,- մահվան մահճում թախանձագին հորդորում էր հայրը, երբ դրսում աղմկում էր կյանքը, ինչպես երեխաների ճիչը, պատշգամբում ուրվագծվում կինը, երբ երկինքը կապույտ է, ցերեկը՝ լույսերի մեջ ողողված։ Բայց հայրը մահվան ներկայությունն է՝ գոյաբանական շրջադարձի կանչով։ Եվ երբ մահանում է հայրը, որ նման է տխուր արկածի, բանաստեղծը ընկալում է շրջադարձը իր «ներսում», ինչպես առավոտն էր բացվում իր ներսում․ բացվեցին պահերը հեռացումի և հայրը շրջվելով՝ տեսավ բոլորին, ձայնը լսվեց հեռվից։ Իսկ բանաստեղծը, հայրանալով, հիմա ինքն է կիսով չափ խրվում հողում, ինչպես «սովորական մի ծառ, որ խոսել գիտի,// բայց շատ ավելի գերադասում է լռել» (Դժ,19)։ Գր․ Պլտյանը, այսպես, հայրությունը վերագրում է բանաստեղծին՝ իբրև պատվիրան, որովհետև «բանաստեղծութիւնը հօր խօսքն է»։ Ուստի ապրողների և մեռնողների արանքում «թափառող» բանաստեղծը, որ ժամանակի մեջ ժամանակն է վերապրում (բանաստեղծն ասում է՝ ժամանակոտվում), կիսով չափ հողի մեջ՝ ինչպես էպոսի խռովյալ փոքր Մհերը, դիմելով հորը, ասում է՝

ես կիսով չափ այստեղ եմ և հիշում եմ քեզ,

և կիսով չափ այնտեղ եմ և էլի հնար չկա

քեզ մոռանալու

և չկա ուրիշ

մի ուրիշ աշխարհ էլ հեռանալու․․․

    Ուրեմն՝ աշխարհը և նրա ժամանակը միասնական են, և բանաստեղծը պատկերում է այն գոյաբանական «հայելում»՝ հոր մահվանը ուղեկից՝ վերապրելով հոր դրաման իբրև իր-կենսագրություն («Հրաժեշտի բանաստեղծութուն հայրիկիս», «Շարադրություն»), վերապրում է նաև իր մահը «Այսօր ձյուն եկավ» բանաստեղծության մեջ, ուր ասում է, թե կմեռնի ձմռան առաջին օրը (առաջին-ը ծննդյան փոխասացություն է նաև), այնուհետև նկարագրում մահվան առտնին «ծեսը»․ մարդիկ կթափահարեն ոտքերը՝ մաքրելու ձյունից, կինը կորոնի վառարանի ունելին՝ կատվին սենյակից դուրս քշելու, քույրը թեյ կբաժանի մրսած հյուրերին՝ ուղղելով մահացածի կրծքին դարսված ծաղիկները․․․ Եվ երբ բոլորը ոտքի կանգնեն՝ մահացածին դուրս տանելու տանից դեպի առաջին, «դեպի վերջին ձյունը»՝ ճերմակ (որ, ինչպես առաջին ձյունը, նախնականին ընդելուզվածի միասնությունն է), այդ «հրաշալի» տեսարանից «քար կտրած» (զարհուրա՞ծ, թե՞ ներշնչված) «ես խոսքեր չեմ գտնի// հիացմունքս արտահայտելու համար․․․» (Դժ,25)։ Այսպես, «շրջվելով» ժամանակը կյանքի և մահվան միջև, «դանդաղում է», «Իրիկնային ժամերում» հայտնվում մանեկենների, արձանների թագավորության մեջ, Հարդագողի ճանապարհը՝ խճճված, բայց կյանքը հոսում է իր հունով․ կինը կաթ է տաքացնում խոհանոցում, տղամարդը թերթ է կարդում և հորանջում, իսկ երեխան «անգիր է անում դասական պոեզիան՝ դասարանում արտասանելու համար, իսկ քիչ հետո սարդը դուրս է վազ(ում) ժամացույցի ետևից՝ ամբողջովին ժամանակոտված․․․»(Դժ,79)։ «Գիշերային ժամերում» խտանում է պատկերը, ձեռքից արձակված ժամացույցի միջից «վայրկյանները մրջունների նման դուրս են վազում»՝ ինչպես հիշողության միջից սերը, երջանկության առասպելը, և բանաստեղծը կյանքի ամբողջ բեռով լցված, ասես մի պատահական վթարում, սուրում է ներքև՝ դեպի հայրենի լեռներն ու դաշտերը պայուսակներով, ճամպրուկներով ծանրաբեռնված և՝

հողն արդեն շատ է մոտ,

իսկ ես դեռ անպատրաստ եմ

նրա հետ այսպես՝ դեմառդեմ հանդիպելու համար: (Դժ,112)

    Բայց, ահա, օրվա վերջը, որ նաև բանաստեղծության վերջն է, իրական իմաստով բանաստեղծության «անհետացումն է» նշանակում կրկին՝ հորից փոխանցված որդուն կամ՝ հոր մահով ասված պատվիրանը, որ որդին փոխանցում է նաև իր մահով․․․ Ուստի «անպատրաստ» է հանդիպելու հողին, որովհետև իր ծնունդով տարեկից է պատերազմին («1945»), ժամանակը հոսում է մատների արանքով և ի՞նչ կարող է անել բանաստեղծը՝ «տարիների հետ բառերի մեծ մասը դառնում են ավելորդ» («Տարիների հետ․․․») կամ՝ «կան դատարկ բառեր, կոկիկ, ինչպես կաշվե ճամպրուկներ», որոնք կաղին ասում են կաղ․․․ («Հրաժեշտի խաղ»), և, վերջապես, բանաստեղծը հարցնում է ինքն իրեն՝ «ես ինչ կարող եմ անել իմ այս խեղճուկրակ բառերով, ինչպես քայլեմ, երբ արդեն կիսով չափ թեքվում եմ հողին․․․կիսով չափ խրված եմ հողի մեջ» («Ես ինչ կարող եմ անել»): Իսկ կյանքը, պոեզիան սիզիփոսյան ջանք է, մի խաղ՝ գարեջուր խմել, համարակալել բառերը, ամեն ինչ նորից սկսել սկզբից («Սիզիփոս»), որովհետև կյանքը և մահը «դանդաղ կրկնություն (է)՝ գարուն, ամառ, աշուն, ձմեռ․․․»: Սակայն «որտե՞ղ է սկիզբը// և ու՞ր է տանում հաշվարկն այս անտանելի// նույն ծնունդը՝ ծաղիկներով․․․նույն մահը․․․ և փոսը, ամենավերջին դարակը՝ հողի մեջ բացված» (Դժ, 72-73)։ Մարդկանց մեջ, միևնույն է, բանաստեղծը՝ օտար, ինչպես փողոցի լույսերի մեջ մոլորված մարդը, ում անցորդները չեն նկատում, հյուրանոցի մի տխուր անկյունում, մարդկանց խայտաբղետ հոսանքի մեջ՝ միայնակ, իսկ հյուրանոցը՝ «գեղեցիկ, չբեր կին», ուր իբր «դու ապրում ես սովորական մի օր» («Հյուրանոց»),«աստծու պարգևած մի օր», ուստի, կրկին ասենք՝ «ընդամենը մի տող և ընդամենը՝ մի կյանք․․․» («Ժամանակը․․․»), որ նշանակում է, թե այնտեղ, ուր հնարավոր չէ բանաստեղծությունը, հնարավոր է պոեզիան՝ որպես բանաստեղծության (տեքստի) մետաֆիզիկական ըմբռնում։

Դ

    Հովհ. Գրիգորյանը «Եռաձայն զրույց» հրապարակման մեջ, շարունակելով միտքը բանաստեղծության «անհետացման» մասին, ասում է, թե իր սերունդը, ուրեմն և՝ ինքը, «շատ հեռուն գնաց», ոչ միայն Արս Պոետիկան իջեցրեց, այլև ինքն էլ իջավ փողոց և եթե նախորդները «պզտիկ մարդոց վազվզուքին» հետևում էին Ողիմպիոսի բարձունքից,«մենք նույնացանք պզտիկ մարդոց հետ…»: Այսինքն, ոչ միայն «ապաբանաստեղծականացում, այլև ապաբանաստեղծացում… ապա հաջորդեց ժանրային համընդհանուր դեմոկրատացումը…» («Գրական թերթ», 20 օգոստոս, 1993, էջ 4») ։ Սա ուղղակի չի նշանակում, թե բանաստեղծի ժողովածուները, սկսած 1990-ականներից՝ «Հրեշտակներ մանկության երկնքից»(1992), «Երկու ջրհեղեղի արանքում» (1996), «Կես ժամանակ» (2002), և վերջինը՝ «Երբեք չմեռնես – ահա թե ինչ կասեմ քեզ» (2010), ձգտում են պարզունակության, որ հրաժարվում է բանարվեստի հանրահայտ կանոններից, այլ, ընդհակառակը, ավելի մոտ ընկալելով աշխարհը, մարդուն, ժամանակը, Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան, ժխտման հունով, ավելի բարդ կառույցի է հանգում, որն արտահայտվում է լեզվի, ժանրային ներթափանցումների, տաղաչափական նոր ձևերի յուրացման առումով։ Ուստի պատահական չէ, որ խոսելով Զահրատի պոեզիայում «պարզունակ-միամիտ կառույցների ու բառապաշարի ցամաքության» մասին, ասում է, թե այդ թվացյալ «թեթևության» հիմքը «չվերջացող մանկության, չվերջացող խաղի առեղծվածն» է, դասական պոեզիայի գաղտնիքներին տիրապետելը, այլապես «տողերը թևաթափ կսողան գետնի վրայով» և թե՛ Զահրատի և թե՛ Գրիգորյանի պարագայում «գրեթե գետնին մոտեցող, բայց երբեք չքսվող տողերում զգում ես թռիչքի գնացող ինքնաթիռի պրկված լարումը…»[34]։ Եվ եթե Զահրատի Կիկոն «ամենեն շատ փայլուն խոսքերե կը վախենա», ապա Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայի լեզուն զուտ երկխոսական լեզու է, ուր պարոդիկ խոսքը, հեգնանքը և սարկազմը հանդես են գալիս ընդելուզված, իբրև թաքնվածի արտահայտություն, որ, ինչպես բանաստեղծն է մեկնաբանում, եթե հնարավոր չէ տարբերել Բեկետի, Էզրա Փաունդի լեզուն ժանրի մերձեցման, արտահայտչականության իմաստով, ապա դա չի նշանակում, որ արդի հայ պոեզիան, յուրացնելով այն, կտրված է ժառանգական արմատից։ Հովհ. Գրիգորյանը, ուստի, բանաստեղծական երկրորդ շրջանում, որ սկսում է 1990-ականներից, ժխտման հունով, կազմալուծելով պոեզիան, ձևավորում է պոետական աշխարհի ամբողջություն, որի հիմքը «պարզոտնյա խառը ոտանավորն է», ինչը օրինակ էր բերում դեռ 1982-ին՝ միտքը քաղելով Մ. Աբեղյանի Ա հատորի ձևակերպումից, ուր ասվում է, թե «այնտեղ գտնում ենք ազատ ոտանավորի ձևը», որը հատուկ է«հոգևոր երգերին և մի քանի ժողովրդական երգերին», ինչպես նաև «Սասնա Ծռերին»։ Դրանցում «վանկերի թվի նույնությունը անհրաժեշտ չէ», նաև՝ «կատարյալ երաժշտականություն չունեն այդ երգերը»[35]։ Իհարկե, խոսքն առաջին հերթին չի վերաբերում նոր պոեզիայի շարժման ազգային բնույթին, ուստի կարելի է այն վերագրել ձևի յուրացման դժվար ընթացքին արդի պոեզիայում, որ թելադրական է դարձնում բանաստեղծության, պոեզիայի ստրուկտուրայի քննությունը, որ առաջադրում են նորերը՝ Հովհ. Գրիգորյանը, Արտ. Հարությունյանը, Հ. Էդոյանը, Ա. Մարտիրոսյանը, սփյուռքում՝ Զահրատը, Գր. Պըլտեանը, Վ. Օշականը։ Եվ քանի որ շարժումը գրական պրոցեսում որոշակիորեն առանձնանում է, ապա նշենք, որ միջավայրը, ժամանակը և աշխարհը, որ պատկերում էին նշված գրողները՝ քաղաքն է, Գրիգորյանի պարագայում՝ մինչև 1980-ականները՝ գավառային քաղաքը՝ Լենինականը, այնուհետև՝ հետերկրաշարժյան շրջանում, թե՛ հայրենի քաղաքը, թե՛ մայրաքաղաքը, և այն քաղաքները, ուր ճամփորդել է բանաստեղծը՝ Աթենք, Կահիրե, Փարիզ… Բայց խնդիրը զուտ գեղարվեստական աշխարհի տարածական ընկալումը չէ, այլ ժամանակի բացահայտումը, որ ավելի խիտ գույներ է ընդգրկում, բացահայտում «ներսից», ինչը բանաստեղծական համակարգը ներհյուսում է ժամանակի ընկալման գրիգորյանական նախորդ շրջանի աշխարհայեցությանը։ Այն կարելի է մեկնաբանել «Մենք երևի եկվորներ ենք» («Երևի»), «Ես ասում եմ՝ չկա սեր ձեր սրտերի մեջ» («Ես ասում եմ») բանաստեղծական հղացումներում, որոնք հրապարակված են «Հրեշտակներ մանկության երկնքից» գրքում, որոնց իմաստի զարգացումը, զուտ օնթոլոգիական շրջմամբ, բանաստեղծական առումով ամբողջանում է «Երկու ջրհեղեղի արանքում»(1996) գրքում՝ նույնանուն բանաստեղծության տեքստում, «Ծնվել եմ նավթավառի համաստեղության տակ» տողում («Ճամփա ընկնելուց առաջ»), «հայրենիքները սովորաբար թշվառ են լինում» («Չգիտեսթեինչ»), և իհարկե, «կոպիտ խոսքերի ժամանակներ են» («Գիշերային թռիչք») արտահայտություններում, որոնց գեղարվեստական միասնությունը արտահայտված է «կես-ժամանակ» աստվածաշնչյան ընկալման բազմաձայնության մեջ, որ նույնանուն ժողովածուի վերնագրում էլ է հնչում (թեև թաքնված, բայց երկխոսական իմաստով՝ պառակտված)։ Ուրեմն, իշխողը հակադրության ոգին է, որ արտահայտվում է լեզվական ստրուկտուրայում՝ խտացնելով պարոդիայի և սարկազմի գույները, որ միջտեքստային պլանում ժխտում է, թաքնվածի (երկխոսականի) իմաստում հաստատում բանաստեղծականը (մտահղացման իմաստով՝ իդեականը)։ Այսինքն՝ կառույցի հիմքում կրկին ժամանակի, աշխարհի միասնության գաղափարն է, որ պառակտված է բանաստեղծության տեքստում, շրջապտույտում վերարժեքավորելով պոեզիան։ Ուստի ստացվում է, ինչպես Յու. Քրիստևան կասեր՝ խորանարդիկների «կառույց», որ միավորում է տեքստը և անդրտեքստը, որ «գործում» է խաղի կանոններով։ Բայց որպեսզի ասվածը հստակ լինի տեքստի «կառույցում», կարելի է այն մեկնաբանել առանցքային հետևյալ երկու բանաստեղծությամբ, որ Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության երկխոսական բնույթի նախասկզբնավորումն է արտահայտում։ Բանաստեղծի դրաման, ուստի, երկպլան է, որ սկիզբ է առնում «Վաճառում եմ բանաստեղծություններ բոլորովին չգործածված, գինը՝ պայմանագրային» բանաստեղծությամբ, շարունակվում «Արվարձան» բանաստեղծության «Անշուշտ, ես իշխան Համլետը չեմ» տողով սկսվող մեկնաբանությամբ։ Առաջինում արտահայտված է բանաստեղծության «անհետացումը» (ապաբանաստեղծականացումը), որ տեքստում «սյուժետավորված» է հարցումների միջոցով՝ «բանաստեղծություն պե՞տք է ձեզ», ինչպես նաև վերնագրում՝ ասում է՝ «բանաստեղծություններ բոլորովին չգործածված», որ նորի դիտարկում է, ուստի և՝ մերժված, ինչը երևանվում է պատասխանների «հայելում» կերպարների՝ ավտոբուսի վարորդի, ապրանքահումքային բորսայի գործարարի, պառլամենտը նախագահողի վարքագծում, որոնց ընկալումը նյութական (գործնական) հիմք ունի և միայն կույր մուրացկանն է, որ ձեռքը ետ է քաշում բանաստեղծություն բառից, անորոշ ժպտում, ինչպես «հարազատն է շպտում հարազատին…» (Եջ, 3-4)։ Բայց երկրորդ պլանում ժամանակի և պոեզիայի միասնության խնդիրն է, որ արտահայտված է նոր պոեզիայի դժվարընկալելի, բարդ հյուսվածքի, ժխտման ընթացքով՝ գեղագիտական պատասխանատվությունը կրողի պատմական արժեքով, ուր հերոսը (կերպարը) ինքը՝ եսն է, ժամանակը վկայագրողը, որն «Արվարձան» բանաստեղծության մեջ, վերապրելով ժամանակի դրաման, ասում է.

Անշուշտ, ես իշխան Համլետը չեմ,

թեև մոլորվել եմ ինքս էլ

լինել-չլինելության արանքում,

ոչ էլ Թոմաս Էլիոթն եմ, իսկ սա, չնայած

ինքն էլ իշխան Համլետը չէր, այնուհանդերձ,

հպարտորեն շրջում էր անգլո-ամերիկյան

գրական մայրուղիներում՝ հռչակի ու մրցանակների

բեռի ծանրության տակ կքած։

Ես նաև Ոդիսևսը չեմ ՝ կորցրած Իթակեի ճամփան,

թեև ես էլ իմ կորուսյալ Իթակեն ունեմ, որի

Թալին-Թալիշով ձգվող ճամփան, բազում վտանգներով հղի,

Վաղուց փակ է իմ առաջ…[36]

    Ինչու՞ է փակ, հասկանալի է, որ բանաստեղծի ուղին անցնում է բանաստեղծության «անհետացման» ընթացքով, որովհետև Կալիպսոն չի հմայել իրեն, գերել անմահության խոստումներով, ուստի իր՝ բանաստեղծի ճանապարհը «դարձի» և պատասխանատվության թելադրությամբ է պայմանավորված, որովհետև «գրողը,- Գրիգորյանի կարծիքով,- պետք է սովորի իր ժամանակից, այն իրականությունից, որի մեջ ապրում է ու մղումներ է ստանում («Գրական թերթ», 1976, 18 հունիս)։

    Վերջում բանաստեղծը հավելում է և ասում, թե ինքը նաև Ջոյսը չէ, որովհետև «ամեն ինչը կծավալվեր աշխարհի կենտրոնում», բայց ինքն էլ «մոլորվել (է) լինել-չլինելու արանքում», ինչպես իր ժամանակը, որ պառակտվել է «անսեր աշխարհի» (80-ականներին ասում էր ՝ «մի քիչ սեր լիներ»), կրկնվող պատմությունների մեջ և հնարավոր չէ այս ամենը պատմել հին լեզվով» (Հ.,29)։ Ուստի բոլորովին ուրիշ ողբերգություն է, երբ բարձրանում է աշնան դեղին վարագույրը, փողոցն անցնում է մի մանկամարդ տիկին, որին սիրել է բանաստեղծը տարիներ առաջ (Պիես»): «Դատարկ բառերով է լցված օդը», Պոնտացի Պիղատոսը լվանում է ձեռքերը և հիմա ՝ նաև վիզն ու գլուխը (Հ, 58-59), ուստի(հավելում է) «մենք երևի եկվորներ ենք» և կապ չունենք այս հողագնդի, այս ցեխագնդի հետ, ուր սեր չկա և ինքը՝ հեռուներից եկած մի մարդ, անցնում է բազմահարկ շենքերի արանքով, որի նպատակը միայն մեռնողներին է հայտնի։ Պատկերի գույները խտանում են, և ասում է՝ տե՛ս դժոխքը երկրի վրա, ավերակների մեջ ավերակներ են, ափի մեջ ճաքճքում է սիրտը, որից հեռանում է սերը…(Հ,22-23)։

    Հովհ. Գրիգորյանի տողերում 1990-ականներին ժամանակի տագնապը վերաճում է տխուր գույների հանդիսասրահի։ Անկման սարսռազդու խճանկարը բանաստեղծության տեքստում վերաճում է պարոդիկ խոսքի, սակայն պոեզիայում՝ պատվիրանի, որ աֆորիստիկ խոսք է, ուստի պոեզիայի թելադրական բնույթը, որ պայմանավորված է նախնականի հիմքով, ավետարանական նախահիմքը միաձուլում է ժամանակին և արդիականությունը փոխակերպվում է նրանով։ Ուրեմն՝ հիմքով այն կազմալուծվում է արդիականի և պատվիրախոսության միջև, մետաֆորի կառուցվածքով լինելով իրականի և մետաֆիզիկականի միասնություն, տեքստում վերաճելով «գործող պատկերի»: Ֆ. Սոսյուրը բառի ստրուկտուրայի այսպիսի ըմբռնումը սահմանում է՝ բնութագրելով այն «ստրուկտուրալ ճաղեր» (решоток) արտահայտությամբ, որ պետք է հասկանալ այսպես. լեզուն «աշխարհի ամբողջության, ամբողջի մասերի և նրանց հարաբերության կրողն է…որոնք ոչ միայն կախում ունեն միմյանցից, այլև ինքնավար ամբողջություն»[37]։ Ուրեմն, յուրաքանչյուր հասկացում պահպանվում է լեզվում, որի հիմքում «տարբերության» (Ժ. Դերիդա) ըմբռնումն է, ինչը ստրուկտուրայի բացահայտման առումով ենթադրում է լեզվի (բառապատկերի), հակադիր (ընդդիմադիր-օպոզիցիոն) իմաստի ճանաչում, որ Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում կարող եք անվանել «մետաֆորային ճաղեր», որովհետև բառի իմաստի հիմքում ոչ միայն «հետքի» գիտակցությունն է արտահայտված, այլև, իբրև ստրուկտուրայի բաց համակարգ՝ նրա չեզոքությունը, եթե կուզեք՝ բացակայությունը։ «Ջրհեղեղ»-ի մետաֆիզիկական ըմբռնումը, հետևաբար, պառակտված է արդիականի և նախնականի իմաստի և՛ նույնությամբ, և՛տարբերությամբ, ուստի այն «արտահերթ» է, որ ժամանակ չունի, շարունակվող կրկնություն է («Արտահերթ ջրհեղեղ») ինչպես «Երկու ջհեղեղի արանքում» բանաստեղծության մեջ։ Հետևապես ջրհեղեղ-ը, իբրև մաքրագործման և մեղքի արտահայտություն, մետաֆորային «կառուցվածք» ունի, որ «Երկու ջրհեղեղի արանքում» բանաստեղծության մեջ բառիմաստի «ներսում» սրբախոսական իմաստ ունի, «ճաղերից» այն կողմ՝ տարբերության նշանակությամբ է պատկերված։ Ուստի, ինչպես ասում է Օրտեգա-ի-Գասեթը, «այսօրվա պոեզիան այլաբանությունների բարձրագույն հանրահաշիվ է», ուրեմն և՝ «փոխաբերությունը ոչ թե նրա զարդանախշն է, այլև սուբստանցը», ուստի «իրերը տեսնում ենք իրերի մասին գաղափարների օգնությամբ»,- մի խոսքով, կրկին շրջապտույտ, որ տեղի է ունենում խոսքի ոլորտում, «գաղափարները գոյականացնելու»[38] կամ, ինչպես փիլիսոփան է հավելում՝ ապամարդկայնացնելու ուղիով։ Ուրեմն, բանաստեղծության կառուցվածքում մետաֆորային այլաբանությունը՝ ջրհեղեղ-ը, որ գոյականանալու՝ առարկայանալու նախնական իմաստով է տեքստում արտահայտվում, ունենալով ստրուկտուրալ միասնություն, ժամանակի ընկալման միջով գծում է իմաստի մի շրջապտույտ, որ անցնում է «էկզիստենցիալ դրամայի» (ինչպես նախորդ փուլում՝ ժամանակի, որի առարկայանալու իմաստը «դանդաղ ժամերի» այլաբանությունն է) միջով, որ պառակտված է մետաֆիզիկական գիտակցությամբ։ Ահա թե ինչու «Երկու ջրհեղեղի արանքում» բանաստեղծության կառուցվածքում «երկպլան» դիտանկյունը նկարագրվում է հետևյալ փուլերով՝ օրն առաջին, երբ Աստված բացեց տապանի դուռը՝ անծայրածիր աշխարհը ընծայելով Նոյին և իր որդիներին, ուր չկան ազգամիջյան բախումներ, սահմաններ ազգերի միջև, օրենք սահմանների անխախտելիության մասին և Միացյալ ազգերի կազմակերպություն, գերտերությունների շահեր, թշնամի հարևաններ և մանավանդ…հայէներգոն ու ավտոբուսի վարորդները, որոնք թշնամական ցուցակում վատթարագույնն են։ Այնուհետև հաջորդում է հանդիմանությունը Թորգոմի զավակներին, որոնք չգտան «գարնան երկիրը, կամ երկիրը հավերժական աշնան,// չէ՞ որ կային այդպիսիք, այն էլ անթիվ-անհամար և ուր հիմա// կիսամերկ շրջում են այնտեղ Սեմի և Քամի զավակները»(ԵՋ, 37-38), չունենալով նավթի և գազի, ջեռուցման կարիք…Իսկ հանդիմանանքից «առաջ» սկսվում է «օրը վերջին, որ տարվա վերջն է», որ հնչում է ինչպես հրեշտակի եղջերափողի ձայն, սակայն ապոկալիպսիս չի խոստանում, այլ ընդամենը ջրհեղեղը հետաձգելու բարբաջանք, որի մասին վիճում է պառլամենտը՝ առաջարկելով աստծուն փոխարինել սահմանադիր ժողովով, իսկ վարչապետը պնդում է ջրհեղեղի ժամկետը երկարացնել ևս տասն օր՝ ի հաշիվ բնակչությանը տրվող ջեռուցման։ Մի խոսքով՝ կույրը կույրին է առաջնորդում։ Իսկ ահա «Արտահերթ ջրհեղեղ» բանաստեղծության պատկերներում սարկազմը թաքնվածի «ներքին» աչք ունի, մեղքի մշտնջենությունը և մաքրագործման անհնարինությունն է արտահայտում, որ ժամանակի պատկերների միջով կուտակվում, ճեղքվում է սակայն փոխաբերության մետաֆիզիկական կանչով։ Ահա ինչու պատվիրանները ժամանակը ընկալում է շրջված, ինչպես բիզնեսի տասը պատվիրանները, որ հորդորում է՝ մի՛ շնանա, մի՛ խաբիր, մի՛ ստիր…բայց միայն իրավապահ մարմինների առաջ։ Որովհետև միակ խնդիրը «ջրին հարմարվելն է», ինչպես մեղքի անդարմանությունը հանձնառելը…Ուստի նույնն են պատկերների հոսքը և լուրերը Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության մեջ, ինչպես Արտ. Հարությունյանի «Նամակ Նոյին» պոեմում։ Եվ, քանի անհնար է զսպել մեջբերման գայթակղությունը, ուրեմն գրառենք Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության հետևյալ հատվածը.

…Ահա տեսնում եմ օրը, անափ, անծայր օվկիանոս,

 իսկ ջրերի

 երեսին լող են տալիս ցանուցիր հիշողություններն անցյալի՝

գրասեղաններ,

դասական գրականությամբ լի գրապահարաններ,

տան վարձի գրքույկներ, վերջին սերնդի համակարգիչներ,

սիրային նամակներ, վարկային ներդրումներ,

 կոլեկտիվ դիմումներ,

մարդահամարի տվյալներ և ղեկը կորցրած

մի նավ՝բերնեբերան լցված բազմալեզու պրեզիդենտներով,

վարչապետներով, նախարարներով, սենատորներով և այլ

բարձրաստիճան այրերով, որոնք գիրկընդխառն լալիս էին

իրենց կորուսյալ երկրների, փոխադարձ այցելությունների,

արդյունավետ բանակցությունների, երկուստեք շահավետ

ծրագրերի, անվերջ բարեփոխվող սահմանադրությունների,

ահաբեկչության դեմ միասնական պայքարի,

նախընտրական խոստումների,

բուռն, երկարատև ծափահարությունների համար…[39]

    Այսպես ահա Գրիգորյանը միմյանց հետ չհարաբերվող պատկերների միջոցով նկարագրում է մասնատված աշխարհի համապատկերը, ուր ողբերգականը, դրամատիկը և զավեշտականը միախառնված են։ Սակայն, ինչպես ասում են, Աստծուն փնտրում են և եթե չեն գտնում անսահմանության մեջ, ապա շրջվում են և հայում «ներս», ուր սիրտն է, որ «թաքնված է» մարմնի ամենախորքում, խաբված բոլորից, «անզոր ու անօգնական,// ինչպես երեխա բարուրի մեջ ամուր փաթաթված» («Սիրտ», Հ, 24)։ Բանաստեղծի սիրտը կրկին ժամանակի անկման տագնապն է վերապրում, որովհետև բանաստեղծը ծնվել է «անպատեհ ժամանակում» և «սիրային բանաստեղծությունն» էլ անպատեհ է, խոցող, երբ այլևս «իմաստ չունի ապրելը հիմա,// երբ դու արդեն վաղուց չկաս,// չգիտեմ էլ ի՞նչ իմաստ ունի մեռնելը մանավանդ,// երբ ես ինքս էլ չկամ վաղուց» (ԵՋ, 19)։ Քնարական կերպարի ճակատագիրը ընդհատել է երկրաշարժի ողբերգությունը, թուրքական յաթաղանը կիսել է սիրտը, 37-ին գնդակահարել են նրան իբրև ժողովրդի թշնամու, դաժան մահով՝ քաղցից մեռել է կրկին՝ ճզմվելով թրթուրների տակ գերմանական տանկի։ Իսկ նորը՞, նորը ի՞նչ լուրեր է բերում՝ ոստիկանական լրատուն գուժում է, որ «քսաներորդ դարի վերջին, 16-ն անց 45 րոպեին հայ ժողովուրդը դուրս է եկել տանից և այլևս չի վերադարձել… (ԵՋ, 22), և ահա ինքը՝ բանաստեղծը՝ «աչքերով ամենաթախծոտը, սրտով ամենակոտրվածը,// ամենաբազմաչարչարը ագրեսորների մեջ»…Այպիսին է ահա պատկերի շրջված էությունը և իմաստը: Իսկ ժողովրդի ճակատագի՞րը… «Չգիտեսթեինչ-2» բանաստեղծության մեջ Հովհ. Գրիգորյանը հավելում է այսպես՝ «չեք գտնի մեկ ուրիշ// այսքան փոքր ժողովուրդ/ այսքան մեծ գերեզմանոցով,// Չեք գտնի մեկ ուրիշ այսքան մեծ ժողովուրդ// այսքան փոքրիկ հողակտորի վրա» (ԵՋ, 25)։

    Պատկերի ներքին հակադրությունը, որ չափազանց դիպուկ է, իհարկե ասվում է մի բանի համար. հնարավո՞ր է արդյոք բանաստեղծությունը, երբ ժողովրդի ճակատագիրը խաթարված է, ժամանակը դուրս է սայթաքել իր շավղից, սերը անհնար է և հիմա «կոպիտ, մաղձոտ խոսքերի», «դառը և տրտում հայացքների», «լռության» ժամանակներ են և կարող է ամեն հնչյուն կամ բառ վերջինը լինել («Գիշերային թռիչք»)։ Իսկ ինքը ծնվել է «նավթավառի համաստեղության տակ» և միայն հեռվում են վառվում լույսերը, «սովորական մի օր է Ավինյոնում», «Փարիզը և Ֆրանսիան ծիծաղում են աշխարհի վրա վաղուց», իսկ ինքը բանաստեղծություն է կարդում դառնացած, և դժվար թե դառնության լեզուն թարգմանվի ֆրանսերեն կամ իտալերեն… («Սովորական օրվա շարունակությունը Ավինյոնում»),- չկա, ուրեմն, մեղսաքավության ապաստան ժամանակի պարականոն քաոսում։

    Բանաստեղծը սակայն վերապրում է «ժաամանակները, ժամանակը, կես ժամանակը», որի խարիսխը, թաքնված երկխոսությամբ, այլաբանական ծագում ունի։ Հովհաննու հայտնության գրքում այն ասվում է՝ նկատի ունենալով ժամանակի միավորը՝ թվարկված օրերով և տարով (երեք ու կես տարի)։ Բանսարկուն երկրի վրա է իջել, և շատ է բարկացած, ինչպես վիշապօձը, որ կնոջ ետևից է ընկել։ Սակայն երկիրը ապաստարան է և հղի կինը, ինչպես բանաստեղծը, երկրի օգնությանն է ապավինում.«Եւ օձը իր բերնէն գետի պէս ջուր վազցուց կնոջ ետևէն, որպէս զի զանիկա հեղեղով ընկղմէ։ Բայց երկիրը օգնեց կնոջը։ Իր բերանը բացաւ և կլլեց ջուրը…» (Յայտնութիւն Յովհաննու,12,15-16)։ Անցման և ինքնաորոնման այս դրաման Հովհ. Գրիգորյանը «Կես ժամանակ»(2002) գրքում, իբրև բանաստեղծականի արտահայտում, հղանում է կրկին որպես իմաստի երկաստիճան զարգացում և ըմբռնում։ Թե՛ բանաստեղծականը, թե՛ հոգեբանականը միաձուլված են «Կես ժամանակ» ժողովածուում, ուստի անցման փուլով պատգամախոսականը, որ փոխաբերական իմաստ ունի, «բացակայի» ոլորտն է (ի հայտ չի գալիս տեքստում), «զրկված է իմաստից», այն է՝ լեզվական արտահայտություն չէ, որը սակայն գիտակցվում է նախատեքստում, իսկ այն, ինչ արտահայտվում է լեզվական նշանակությամբ, ինչպես Ժ. Դերիդան կասեր՝ «թլպատված խոսք է», «բացությամբ» արտահայտված։ Հովհ. Գրիգորյանի «Ժամանակներ, ժամանակ, կես ժամանակ» բանաստեղծությունը, մտահղացման իմաստով, ահա սրա արտահայտությունն է, որ պայմանավորված է բանաստեղծության անհնարինության, բայց, միաժամանակ, բանաստեղծականի այնպիսի ընկալմամբ, որը մեղսաքավության միակ խարիսխն է, ժամանակի հայտնության միակ հանգրվանը… Այն հոգեբանորեն շաղկապված է «Արտահերթ ջրհեղեղ», «Հանդիսավոր նիստ՝ նվիրված աշխարհի վերջին», «Հավաքական կերարի մահը աշնանային դրվագներով» բանաստեղծություններին, որոնք հայելային (երկակի) արտացոլում ունեն՝ կերպավորված նեռի խորամանկ ժպիտում, որն «սկսվում է, բայց չի կրկնվում, ավարտվում է, բայց չի վերջանում» (ԿԺ, 13)։ Հանելուկը, որ ունի պատասխան «Նեռ» բանաստեղծության մեջ, նախ՝ կյանքն է, միաբերան ասում են հանգուցյալների խումբը, մահը՝ արձագանքում է նվագախումբը, ուստի հավաքական կերպարի մահն էլ (նույնանուն բանաստեղծության մեջ) ավարտ չէ, շարունակվում է իբրև մեղքերի շարան այն աշխարհում և բանաստեղծին այլ ելք չի մնում՝ դիմել աստծուն, որ նրա հոգին իր մոտ պահի, համբերատար մի հրեշտակ գիշերուզօր հսկի նրան և չնկատելու տա, թե ինչպես է անվերջ խաբում նրան այդ սրիկան նարդի խաղալիս։ Աստված եթե պիտի ների, ապա պետք է ների ամենամեղավորին, ուստի բանաստեղծը աղերսում է, որ նրան (մեղավորին) դրախտ տանի, այլապես դժոխքում հայտնվելով, յուրայինների ձեռքում կդառնա «սատանայից ավելի սատանա»… Ահա և «ժամանակներ, ժամանակ, կես ժամանակ» բանաստեղծության մեջ «կառուցվում է Աստծո տունը», «առավել վիթխարի, ինչպես լեռն Արարատ և առավել բարձր» և «հանձինս նրա գագաթի՝ Նոյը հավանաբար կունենա նոր նավահանգիստ առաջիկա ջրհեղեղի ավարտին» (ԿԺ, 32)։ Ուրեմն, այն հաջորդում է «Արտահերթ ջրհեղեղին», աշխարհի և պատմության հանդիսավոր նիստին և այնքան մեծ է՝ ահռելի դահլիճներով, բարձրաբերձ դռներով, որ կարելի է ներս բերել «մեծամեծ չափերի մեղքեր»։ Սակայն տերը տարակուսած է, երբ այսպիսի խանդավառությամբ, ինչպես կրկնվող պատմություն, միայն մարդկանց անուններն ու տեղերն են փոխվում, մեղքերն ավելի կուտակվում և կարծես՝ «ամեն ինչ հաշվարկված է» ժամանակի տրամաբանությամբ։ Մուրացկանների համար կստեղծվեն հրաշալի պայմաններ՝ աշխատասենյակներ, գեղիրան քարտուղարուհիներ ունենալու, եկամուտներ ունենալու հնարավորություն կլինի անհավատների համար, զանազան աթեիստների դարձի բերման հարցն էլ կլուծվի, երբ բարձր տեխնոլոգիաների օգնությամբ նրանց աչքի առաջ «հարություն կառնի Ղազարոսն աղքատ// և կապիտալի կուտակման գործին կլծվի իսկույն թևերը քշտած…» (ԿԺ, 33), Անգամ մի դատավոր կհրաժարվի խոշոր կաշառքից… Եվ այսպես, ամեն ինչ ներկայացվում է շրջված, պարոդիկ սարկազմով, որ թվում է ՝ ոչ միայն Որդին է լալիս, այլև բանաստեղծը ՝ դառը և տրտում, ինչպես ժամանակի հայելում, որ տիրոջ խոսքն է ասում.

Նրա ինչի՞ն է շքեղ կամ մեծ տուն,

գրված է Գրքում. նա ընդամենը ուզում է ապրել

իմ, քո, բոլորիս

անզարդ, անպաճույճ

պստլիկ սրտում…(ԿԺ, 34)

    Ինչևէ, կես-ժամանակը ոչ միայն բանաստեղծության անհնարինության (անհետացման) մեկնաբանումն է, այլ նաև հնարավորի արտահայտությունն է։ Ինչպես Հայդեգերը կասեր (Ռիլկեի պոեզիայի մասին խոսելիս)՝ «նրանում խոսում է մետաֆիզիկայի լեզուն»։ Իսկ Մ. Ցվետաևան հավելում է՝ «բոլոր պոետները հրեաներ են» («Все поэты – жиды!»), որ նշանակում է, թե շարժումը, որ տեղի է ունենում բառապաշարի «ներսում» և որը հանգում է իմաստի (բացության), նախահիմքը կրում է բանաստեղծականի (որ մեկ ուրիշն է) գաղափարը (ինչը նաև մետաֆորն է), և արտահայտվելով տեքստում՝ հանդես է գալիս իբրև զուտ նշան (գաղափարի գոյականացումը), որ իմաստ է ձեռք բերում «թլպատման» իմաստով (լինելով իմաստի միակ նշան), ինչը Ժ. Դերիդան «Շիբոլետ Պաուլ Ցելանի համար» (շիբոլետ նշանակում է սրբապատկեր – икона) աշխատության մեջ վերաձևակերպում է և ասում՝ «еврей – это шибболет»։[40] Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում շարժման այս ընթացքը ևս նախահիմքի և առարկայի ընկալման միասնությամբ է ընկալվում, որը, թերևս, բառի երկխոսության նշանակությունը վերածում է բազմաձայնության խաղի (ասել ենք՝ խորանարդիկների գունային խաղի), որ «պտտվում» է նույն առանցքի շուրջը։ Մինչդեռ անգամ Գր. Հակոբյանը, խոսելով «Կես ժամանակ» ժողովածուի մասին, իր գրախոսության մեջ սա (երևույթը) բացատրում է «անտիպոեզիայի հղացական-պատկերային սկզբունքներով», որը թեմատիկ ներքին բազմազանությամբ է վերաճում բազմաձայնության, այն է՝ «նոր սիրերգությամբ» կամ «հակասիրերգությամբ», գեղագիտական-ստեղծաբանական-փիլիսոփայական կոդի գործառնություն ունեցող աշնան հարացույցի ընդլայնումով, միթոսներով… և այլն, ուստի և «մտածական բանաստեղծության ձևերով ստեղծ(ելով) իր տեսակի մեջ նշանակալի պոետական համանվագայնություն» («Գրական թերթ», 28 հունվար, 2008, էջ 6)։

    Իհարկե, ասվածը կարող էր նախահիմք լինել, եթե վերլուծության ելակետում Գր. Հակոբյանը, Գր. Պըլտյանի հետևությամբ, չհակադրեր բառահիմքի իմաստը իր նշանակությանը, բառաստեղծականը, ինչպես ինքն է ասում, «դիտեր առարկայի զանցման տիրույթում», որ նույնն է՝ տեղապտույտ, զանցում, ուր բանաստեղծությունը (թեև իր ասած «շրջապտույտի» իմաստով) հակադրվում է բանաստեղծականին, այն է՝ իմաստի մետաֆորային գաղափարին։ Այլապես ստացվում է, որ բանաստեղծը ժխտում է իր հղացման նախահիմքը, ինչը սակայն «կառուցում է» Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիան և պոետական աշխարհը։ Ուստի առաջին հարցը, որ ծագում է այս պարագայում, հնարավո՞ր է արդյոք բանաստեղծությունը և ի՞նչ իմաստ ունի ժամանակը, ինչպե՞ս է բանաստեղծը հանդես գալիս տեքստում, որ պառակտված է հակադրությամբ և ոչ թե բառապատկերի միասնությամբ։

    Հովհ. Գրիգորյանը, անշուշտ, ժամանակը, որ արտահայտվում է տեքստում, ընկալում է որպես իր ապրածի բնագիր, և բանաստեղծի ներքին հայացքը «կարգավորում է» բանաստեղծության իմաստը հղացման կանչով։ Ուստի հնարավոր է՝ այս հարցը զուտ ազատագրման տեսանկյունն ունի։ Հետևապես «Կես ժամանակ» ժողովածուում, ուր վերլուծողները համառորեն հերքում են ազատագրման գաղափարը, հակադիր հետևյալ հարցը կարող է հնչել՝ հնարավո՞ր է մեղսաքավությունը հենց բանաստեղծության միջոցով՝ հենց հանուն բանաստեղծականի և բանաստեղծության (եթե կուզեք՝ հանուն գրականության)։ Այստեղից է ծագում Հովհ. Գրիգորյանի բանաստեղծության մեկնաբանության առեղծվածը, որ հնարավոր է բացառապես համակարգի պատմական ընթացքի ամբողջության քննության պարագայում։ Ուստի ասենք՝ ժամանակը բանաստեղծը վերապրում է։ Վերապրումը հետևաբար ձևավորում է տեքստը իբրև իր՝ բանաստեղծի և ժամանակի միասնության արտահայտություն, որ պառակտված է կրկին բանաստեղծի հղացման և ժամանակի հակադրության առանցքով։ Սակայն ժամանակը մասնատում է ամբողջը, հանդես գալիս առարկայական կապով, իսկ բանաստեղծականի հղացքում հանգում ազատագրման, հետևաբար բանաստեղծությունը հնարավոր է առհասարակ, ինչը կարող ենք վերլուծել «Գեղարվեստական միջոցառում կանանց գաղութում», «Կիրակի» բանաստեղծություններում։ Հակադրությունն առաջին բանաստեղծության մեջ («Գեղարվեստական միջոցառում կանանց գաղութում») հենց այն է, որ սովորական միջոցառումը վերաճում է ներքին «մենախոսության», որ ձևավորվում է երկխոսականի առանցքով՝ բանաստեղծի և գաղութի կանանց՝ մարդասպանների, գողերի, խաբեբաների միջև։ Իսկ երկխոսականի հիմքում բանաստեղծությունն է, որ կարդում է բանաստեղծը գաղութում կանանց համար։ Բանաստեղծություններ սիրո կորստի՝ «կարճատև հանդիպման և երկարատև բաժանման, այն հեռավոր աշնան մասին» (ԿԺ, 24), որ թաքնված է ցավի վերապրումի, կորստի խորքում։ Սա է «կյանքի լավագույն ժամանակը», բանաստեղծության հնարավորությունը, որ Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում զուսպ, «հոգու ճգնակեցության» մշտատև արար է, և որը բանաստեղծության հղացման նախասկզբի մեջ է արտահայտվում։ Բռնկումը այս պարագայում, ինչպես ինքն է ասում, լինում է հանկարծ, որ բացության, իմաստի տարորոշությամբ, հաղորդականությամբ է արտահայտված.

Հուզմունքի ձայնով կարդում էի,

և արցունքներն առատորեն հոսում էին աչքերիցս,

և հանկարծ նկատեցի,

որ լալիս էին բոլորը, առանց ամաչելու,

բարձր, ձայնը գլուխը գցած,

գույնզգույն լաչակով մարդասպաններ, գողեր, ավազակներ, խաբեբաներ…

Սովորական կանայք… (ԿԺ, 25)

    Ժամանակը սակայն իր օրենքներն ունի, և որտեղ պակասում է հաղորդականությունը և սերը, այնտեղ իշխում է օրենքը։ Օրենքը, որ ժամանակակից աշխարհի հակադրության բանալին է, իշխելով բաժանում է մարդկանց, որպեսզի կառավարի նրանց։ Ժամանակը, ուստի, ունի իր «սահմանադրությունը», որ նույնանուն բանաստեղծության մեջ անջրպետ է գծում իր՝ բանաստեղծի, հասարակության, վերևների և ներքևի միջև։ Հետևապես «Սահմանադրություն» բանաստեղծությունը նշանակալի է Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում՝ բանաստեղծի կերպարը ընկալելու արդի աշխարհում, որի առջև նույն անջրպետն է, ինչ անպաշտպան յուրաքանչյուր անհատի, ասես հավեժորեն անփոփոխ և սահմանված։ Ուստի հենց այս բանաստեղծության մեջ Գրիգորյանը խոսում է եսի անունից և ասում է՝ «ես՝ ՀՀ քաղաքացի Հովհաննես Գրիգորյանս»։ Նրա «իրավունքների» հաջորդական թվարկումը դեմ է բանական օրենքին, ինչպես անբանական է բանաստեղծի ապրած ժամանակը։ Կա՞ ելք ազատագրվելու այս «թակարդից», թե՞ ելքը «ընտրություն կատարելու մեջ է՝ ապրե՞լ, թե՞ մեռնել», որն, անշուշտ, անձի կորստի պարագայում իր պատասխանն ունի, այն է՝ մեռնելն է, թեև նախընտրելի տարբերակը, բանաստեղծի բնութագրմամբ՝ սատկելն է… Սակայն կար նաև երկրորդ տարբերակը, որն ասում էր՝ «Երբեք չմեռնես…», ինչը ևս վերջին ժողովածուի հորդորն է, հոր կողմից հնչող խոսքը, որ սկզբի և վերջի շրջապտույտն է արձանագրում կրկին։ Իսկ «Կիրակի» շքեղ բանաստեղծության մեջ, ուր իշխում է կրկին «դանդաղ ժամանակը», օրվա սահուն ընթացքով պատկերները, ինչպես և օրվա դիմակները (կերպարները), մեկը մյուսին հաջորդելով, թակում են բանաստեղծի դուռը, ներկայանում իրենց տագնապներով՝ պատուհանին հայտնվող ճնճղուկները, մուրացկան պառավը, եհովականները՝ գրքերով ծանրաբեռ, զանգահարում է այնուհետև ՀԳՄ նախագահը՝ հերթական մահվան գույժով և բանաստեղծի մասնակցության հրավերով, թաղի լիազորը՝ դրամահավաքի բռնությամբ, կեսօրին մեսիջ է ուղարկում Իսրայելի պրեզիդենտը՝ դասական ուղղագրության անցնելու պահանջով, թե չէ սպառնում է պատերազմ հայտարարել Լիբանանի և այլ երկրների դեմ, հետո գալիս են կուսակցականներ՝ ձայներ կորզելու։ Բայց ահա մոտենում է կիրակի օրվա հրաշալի պահը։ Բանաստեղծը սափրվում է, հագնում տոնական կոստյումը, կախվում առաստաղի կեռիկին ամրացված պարանից և ճոճվում անհուսորեն, մինչև որ կինը վերադառնում է խանութից, իջեցնում է պարանից և միասին վայելում են իրիկնային սուրճը՝ «նայելով, թե ինչպես է մութը խտանում պատուհանից այն կողմ»։ Ահա այսպես՝ տագնապի, անքնության, անհուսության երկարատև մի օր է բանաստեղծի կյանքը և առօրյան, ինչպես ասում է՝ «Աստծո պարգևած ևս մեկ օր», որն  «ապրում ես (քո) ամբողջ կյանքի ընթացքում…», և հնարավոր է՝ «գուցե հասցնես խելքը գլխին մի ասույթ հորինել՝ կյանքիդ վերջին պահին սերունդներին հիշատակ թողնելու համար»[41], ինչը և անում է Հովհաննես Գրիգորյանը՝ կրելով ժամանակը որպես գրականության հանձնառություն և պատասխանատվություն՝ «Հարցաքննություն» բանաստեղծության մեջ պատվիրելով՝

Ոչ ձախերի ցուցակում կգտնեք անունս

և ոչ՝ աջերի։

Ոչ այս աշխարհում կհանդիպեք ինձ,

Իսկ այն աշխարհում՝ առավել ևս։

…Ինչ թեթև, ինչ հեշտ եղավ անցումը –

Չկամ այլևս… (ԵՋ, 8)

Ե

    Հովհ Գրիգորյանի պոեզիայի համակարգում կարևոր նշանակություն ունեն հայրենիքի ճակատագիրը մեկնաբանող բանաստեղծությունները, որոնք թեև քանակով քիչ են, բայց ընդգրկված են համարյա բոլոր ժողովածուներում, ուստի հնարավոր է վերլուծել Գրիգորյանի պոեզիայի գրապատմական ընթացքի համապատկերում։ Սկսած «Քեզ հետ և քեզ համար» բանաստեղծությունից, որ հրապարակվեց «Երգեր առանց երաժշտության» առաջին ժողովածուում (խմբագրված տարբերակը այնուհետև՝ «Դանդաղ ժամեր»-ում), որին հաջորդում է «Հայաստան» բանաստեղծությունը («Բոլորովին ուրիշ աշուն» ժողովածուում), այնուհետև՝ «Աղոթք», «Եվ ի՞նչ աներ Աստված», «Հայ ժողովրդի պատմության համառոտ ձեռնարկ անհրաժեշտ հետևություններով» բանաստեղծությունները «Հրեշտակներ մանկության երկնքից» (1992) գրքում (վերջինի խմբագրված տարբերակը հրատարակվեց կրկին «Կես ժամանակ» (2002) ժողովածուում «Հայ ժողովրդի պատմության համառոտ ձեռնարկ նրանց համար, ովքեր հաստափոր գրքեր կարդալու ո՛չ ժամանակ ունեն, ո՛չ էլ տրամադրություն» վերնագրով)։ Եթե սրան էլ հավելենք «Այդպես է եղել», «Չգիտեսթեինչ –1,2,3»,  «Ոստիկանական լրատու» բանաստեղծությունները, ապա, ընդհանուր առմամբ կունենանք բանաստեղծական մի շարք, որի վերլուծությունը միասնական համակարգի արտահայտություն է։ Ուստի այն հնարավոր է մեկնաբանել բանաստեղծության ճգնաժամի («անհետացման»), գեղարվեստական աշխարհընկալման և լեզվի նոր հարաբերության մեջ։ Իսկ այդպիսի ընթացք ունի Հովհ. Գրիգորյանի հայրեներգությունը սկսած սկզբից, որին յուրահատուկ է քնարական ներքին «շրջվածությունը», էպիկական աշխարհի և ժամանակի մասնատվածությունը, որն սկսած «Հայաստան» բանաստեղծությունից մինչ «Հայ ժողովրդի պատմություն…»-ը փիփլիսոփայական մի շրջագիծ է գծում։ Եվ ինչպես Տերյանի «Երկիր Նաիրի» շարքի բնաբանում է ասվում՝ «Ես սիրում եմ հայրենիքը, բայց տարօրինակ սիրով» (Լերմոնտով),- նույնը և Հովհ Գրիգորյանի պոեզիայում, որ անսովոր, «տարօրինակ սիրո» աշխարհայեցությունն է կրում, ուստի հայրենիքի ճակատագրի տագնապի, ողբերգական սիրո ընկալումն է հիմքում, ուր մեծը և փոքրը փոխատեղվում են միմյանցով, հետևապես պառակտված է թե՛ էպիկականի և թե՛ քնարականի միասնությունը։ «Հայաստան» բանաստեղծությունն ահա դրա վկայությունն է, ուր ասվում է այսպես.

Սա իմ երկիրն է – չափսերով այնպիսին,

որ կարող եմ վերցնել հետս,

թե մի հեռու տեղ գնամ։

Փոքրիկ, ինչպես ծերացած մայր,

փոքրիկ, ինչպես նորածին զավակ,

իսկ քարտեզի վրա

ընդամենը արցունքի մի կաթիլ։

Սա իմ երկիրն է- չափսերով այնպիսին,

որ ազատորեն տեղավորել եմ սրտիս մեջ,

որ չկորցնեմ հանկարծ… (Հ, 9)

    Համեմատությունը դիպուկ է, ինչպես ծերացած մոր և նորածնի համեմատության պատկերում։ Մոր և նորածին մանկան նման հայրենիքը հարազատ է, իսկ մորից և մանկանից ավելի հարազատ ոչ ոք չի լինում, ուստի հայրենիքի «աշխարհագրական վայրը» բանաստեղծի սիրտն է… Բայց երբ Աստված այդ փոքրիկ հողի վրա ցանկացավ գրել «երջանկություն» և «խաղաղություն»,«հարմար չեղավ», բայց միայն ցավ-ը, սուգ-ը, լաց-ը եղան հարմար («Եվ ի՞նչ աներ Աստված»)։ Իսկ բանաստեղծին ի՞նչ է մնում այս դեպքում, գուցե անհուսության աղո՞թքը։ Սակայն նոր «Աղոթքն» էլ տագնապի նման է հնչում.

Չորս քայլ վեր…սահման է,

Չորս քայլ վար…սահման։

Աստված իմ,

այսքան էլ փոքրիկ հայրենիք…

Նորածնի բարուր է իսկական…

Նորածնի բարուրը գրկել եմ,

Աստված իմ, մոլորվել, կանգնել եմ.

ասա՛ ինձ, ի՞նչ անեմ, ո՞ւր գնամ –

Չորս քայլ վեր՝ ավեր է ու մահ,

Չորս քայլ վար՝ ավար ու թալան…(Հ,7)

    1990-ականների պոեզիայում, իհարկե, բանաստեղծի տագնապը մի այլ ենթատեքստում է հնչում, որ բնորոշ է «Աղոթք»-ին, ինչպես և նրանից հետո գրված գործերին, մանավանդ «Ոստիկանական լրատու» բանաստեղծությանը, «Չգիտեսթեինչ» շարքին։ Քննադատությունը արդիականությանը արձագանքելու իմաստով անդրադարձել է պրոցեսին, խնդիրը դիտարկել է սակայն կեցության և գրականության նույնության ընկալմամբ՝ արձանագրելով գրապատմական փաստը և ասելով, թե «անկախությունը չներբողվեց բացարձակապես և ոչ մի բանաստեղծությամբ», երևույթը բնորոշելով իբրև «անկախ Հայաստանի գրական հոգևարք»[42]։ Վերլուծողը՝ Արք. Նիկողոսյանը, «լռության» այդ արգելքը գրողի հոգեբանության և պատմական ընթացքի անորոշության մեջ է տեսնում, մինչդեռ եթե անգամ գրապատմական փաստն այդպիսին է և ճիշտ է ասված, կարևորը «գրական ճգնաժամի» հասկացությունն է, որ ձևավորում է շարժում և անկախության շրջանում չի սկսվել այն, այլ նախորդ տասնամյակում։ Ուրեմն, ավելի լայն ըմբռնման հարցադրում է սա, որ կախում ունի գրողի փիլիսոփայական աշխարհըմբռնումից, ինչպես դարասկզբին Տերյանի «հոգևոր հայրենիքի» որոնման գաղափարը, որը բանաստեղծը մեկնաբանում է «կրիզիսի» հասկացությամբ՝ բացատրելով երևույթը հնի՝ մի ամբողջ մշակութային շրջանի ավարտի և նորի հաստատման տրամաբանությամբ: Տերյանն ուղղակի ասում է նաև, թե հայրենիքի երգը «մի ֆանտոմ է եղել», «ցավատանջ իղձ» և «յոթնապատիկ խոցված տիրամոր» ճակատագիրը երգելիս կարող էր ասել՝ «դու հպարտ չես, իմ հայրենիք, տրտում ես դու և իմաստուն…»։ Ուստի Հովհ. Գրիգորյանը, նույնի շրջմամբ, «Չգիտեսթեինչ» բանաստեղծական շարքում հայրենիքը բնորոշում է «թշվառ» («և ինչքան շատ են թշվառ ու խեղճ, այնքան շատ են հայրենիք»), «հեռու» (« Աստծու աչքից հեռու»), հայրենի տները՝ կիսաքանդ, հայրենիքը մի եղանակ ունի միայն՝ ձմեռը…Ուստի անհնար է ինչպես բանաստեղծությունը, այնպես էլ հայրենիքի բանաստեղծական կերպարի արտահայտումը պոեզիայի և պոետականի անհնարինության պատճառով, ինչը Հովհ. Գրիգորյանը պատկերում է բանաստեղծության թե՛ բովանդակության, թե՛ վերնագրի «անիմաստության» իմաստի մեջ, որ գրված է բառերի միակցումով (չգիտեսթեինչ), որը նոր իմաստի գաղափարն է արտահայտում իհարկե: Բայց նաև՝ հայրենիքն այնտեղ է, ուր խռմփոց է լսվում» և կամ «քնելուց զզված երեխայի լաց»։ Ուստի՝

Հայրենիքները, ահա թե ինչու երազներով ու երազանքներով են

բերնեբերան լցված… Բոլորն են քնած:

Սակայն ճիշտն այն է, որ սովորաբար

նախ հայրենիք են լինում սկզբում և հետո միայն,

ժամանակներ անց- դառնում են

երկիր։ Երևի թե

բոլորն անխտիր։ (ԵՋ, 27)

    Բանաստեղծի հայացքում «շրջված քնարականությունը», որի պատկերներում պարոդիկ, անգամ սարկազմի հասնող խոսքում կերպավորվում է հայրենիքը, սկսած վերնագրից (չգիտեսթեինչ), ժամանակի անորոշության, անհեթեթության և տագնապի բնութագրում է, որի «հեռվում» (ներսում) թաքնված է «երկիր» դառնալու գաղափարը, ինչպես հարուստ Անգլիան և Միացյալ Նահանգները, որոնք «անունով են կոչվում»։ Ահա այդ «անվան» իմաստի որոնումն է Հովհ. Գրիգորյանի պոեզիայում, ուստի անունն է, որ ձգտում է իմաստի ամբողջության, որովհետև անունը երկիրն է, գաղափարի գոյականացումը։ Հետևապես «Հայ ժողովրդի համառոտ պատմություն…» բանաստեղծության մեջ հայրենիքը և ժողովուրդը, «ժամանակի-և ժամանակների» տագնապը հաղթահարելով, հասել է մեր օրերի «բարոյական հաղթանակների օրերը» և, ինչպես չարենցյան «Երկիր Նաիրին»՝ որպես «չամիչի պես գործածվող» գոյական, Գրիգորյանի պոեզիայում ևս անուն է ստանում՝ Հայաստան, որի ներկան այսպիսին է.

…ափիս մեջ նշխարաչափ մի պատառ

ամեն կողմից կրծոտված մեղրաբլիթ… Հայաստան։ (ԿԺ,8)

    Ահա այդ անվան գաղափարն է նաև, որ պատմությունը ներկա է դարձնում։ Գենետիկ միասնություն ունեն նրանում ժողովրդի ճակատագիրը, անցած ճամփան, փիլիսոփայությունը, որ Գրիգորյանը նկարագրում է սկսած վաղ նախնադարից մինչև 19-20-21-րդ դարերը։ Կորուստների և տագնապների պատմություն է «համառոտ ձեռնարկը», որ թե՛ առաջին, թե՛ խմբագրված տարբերակներում «հասցեատեր ունի», ում հետ, թվում է, բանաստեղծը երկխոսական բանավեճով է կապված (ով կարդալու ժամանակ չունի) կամ՝ «անհրաժեշտ հետևությունների» պատվիրանով՝ ճանապարհի փիլիսոփայության գիտակցությամբ։ Բանաստեղծությունը, հետևաբար, ներքին քնարախոսական պլանում «պահպանում է» գրողի հայացքի ուղղությունը (հայրենքիը երկիր դառնալու և անվան փոխակերպվելու իմաստով), որ նախահիմքի նշանակություն ունի, ուստիև՝ լեզվական առումով չարտահայտվածի՝ «բացակայի ոլորտն է», իսկ արտաքին՝ նկարագրական «կառուցվածքում» Գրիգորյանը, վերապրելով հայրենիքի ճակատագրի «էկզիստենցիալ դրաման», եթե կուզեք՝ «պատմում» է ներկան, հայացքը՝ շրջված ներս՝ ասես պատկերի առարկայական իմաստը հակադրելով ճակատագրի ողբերգական հեգնանքին և անհուսությանը… Այսպես՝ վաղ միջնադարից հայրենիքի հողերն է «տարել» թշնամին՝ ասելով, թե մենք «կարող ենք քարից հաց քամել», հետո ծովերն ու ճանապարհներն է տարել և ասել, որ մենք «կարող ենք ճանապարհորդել մտովի», հետո հացն են տարել՝ թողնելով մեզ «առավել սննդարար հոգևոր հացը», կոտորել են և մեղադրել, ասելով, թե «դիմադրության փորձ եք արել», որպեսզի մեր հարևանները՝ «բնության այդ պարզ ու անմիջական զավակները», խայտառակվեն աշխարհով մեկ, մինչդեռ ասել են՝ խելացի, «հայրենասեր և խաղաղ ժողովրդի համբավ եք վայելում…»։ Ահա և՝ ողբերգության վերջին արարը, որ նախորդում է… «երկիր դառնալու» կամ ուղղակի ասենք՝ անվան և իմաստի միասնությամբ ամբողջանալու անհնարինությանը, որ հայրենիքի գաղափարի վերջին հանգրվանն է… Ինչը, իբրև վերջին արար, բանաստեղծության «անհետացումն» է խորհրդանշում նաև և նշանակում է ոչ միայն էպիկական աշխահի քայքայում, այլև բանաստեղծության անհնարինություն, երբ քայքայվում է ձևը, ռիթմը (երաժշտականությունը), խոսքը առհասարակ: Ահա թե ինչու է Հովհ. Գրիգորյանը «գրում» ոչ թե «Հայ ժողովրդի պատմություն…», այլ միայն՝ «համառոտ պատմություն…», որովհետև պատմություն-ը ամբողջականի արտահայտություն է, իսկ համառոտ-ը՝ պառակտվածի (քայքայվածի), որ լեզվական առումով էլ համակարգման չի կարող ենթարկվել: Հետևապես «Հայ ժողովրդի համառոտ պատմություն…» ստեղծագործությունը ոչ միայն հայրենիքի ճակատագրի ընկալման ողբերգությունն է, այլ նաև՝ բանաստեղծության ողբերգությունը, որ գոյը(գոյությունը) պատմության չի կարող փոխակերպել, ինքնին մասնատված է… Ուստի կարող ենք ասել(և ինչու չասենք), սա նաև բանաստեղծի՝ Հովհ. Գրիգորյանի ողբերգությունն է՝ անավարտ և անկատար… որ ծնվում է բանաստեղծի աշխարհում, տևում՝ ինչպես իր ցավը, իր ճակատագիրը, որ հնարավոր է ընկալել արդեն «շրջված», երբ բանաստեղծությունն է «գրում» այլևս բանաստեղծին, մեկնաբանում նրան, որովհետև ինքն է այնուհետ «պահպանում» (տեքստից և գրությունից հետո և նրանով՝ ասել է՝ լեզվում) բանաստեղծի ճակատագիրը… Հավատացնում եմ, այսպիսով, սա անկրկնելի պոետական աշխարհի հղացում է, որ երկրային կյանքում մեր երկուսի՝ բանաստեղծի և իմ երկխոսության նյութն էր, իսկ հիմա՝ չգիտեմ, սա մենախոսությա՞մբ ասացի, թե՞ երկխոսության մի առասպել հիմնեցի… չընդհատվող երկխոսություն…

[1] Հովհաննես Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Ե., 2008, էջ 25 («Բանաստեղծ» նշանակում է նորարար» հարցաթերթիկին Գրիգորյանը պատասխանել է 1984թ., «Գրական թերթ», 20 հունվարի)

[2] Նույնը, էջ 25

[3] Օկտավիո Պաս, Նոր անալոգիա. պոեզիան և տեխնոլոգիան («Նարցիս», 2/2012, էջ 24)

[4] Նույնը, էջ 24

[5] Պարույր Սևակ, Երկեր, հ. 3, Երևան 1983, էջ 191

[6] Նույնը, էջ 237

[7] Օկտավիո Պաս, Նոր անալոգիա. պոեզիան և տեխնոլոգիան («Նարցիս», 2/2012, էջ 24-25)

[8] Հովհաննես Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Երևան, 2008, էջ 7-9

[9] Պավել Ֆլորենսկի, Իդեալիզմի համամարդկային արմատները ( Էդվարդ Աթայան, Հոգի և ազատություն, Երևան, 2005, Սարգիս Խաչենց, էջ 547)

[10] Ս. Աղաբաբյան, XX դարի հայ գրականության զուգահեռներում, Երևան, 1984, էջ 77

[11] Ս. Աղաբաբյան, Դասականներ և ժամանակակիցներ, Երևան, 1986, էջ 222

[12] Սարգիս Փանոսյան, Արդիական չափանիշներով, Երևան, 1988, էջ 133-135

[13] «Գարուն», 1984, թ. 9, էջ 44-45

[14] Զավեն Ավետիսյան, Գեղարվեստական մտածողության հետքերով, Երևան, 1985, էջ 113

[15] Զավեն Ավետիսյան, Գեղարվեստական մտածողության հետքերով, Երևան, 1985, էջ 140

[16] Դավիթ Գասպարյան, ժամանակ և շարժում, Երևան, 1984, էջ 81

[17] Պրույր Սևակ, Երկեր, հ. 3, Երևան, 1983, էջ 161

[18] Սարինյան Սերգեյ, Գրական նոր սերնդի դիմագիծը («Գարուն», թ. 2, էջ 64)

[19] Թոփչյան Ալեքսանդր, Ապագայի ներկայությամբ, Երևան, 1988, էջ 140-143

[20] Սարինյան Սերգեյ, Գրական նոր սերնդի դիմագիծը («Գարուն», թ. 2, 1982,  էջ 64)

[21] Սարինյան Սերգեյ, Պայմանական աշխարհի բանաստեղծը, («Գրական թերթ», 2 փետրվարի 2007, էջ 6)

[22] Հովհ. Գրիգորյան, Բոլորովին ուրիշ աշուն, Երևան, 1979, էջ 8 (այնուհետև այս ժողովածուից մեջբերումներ անելիս կնշենք Ե և էջահամարը)

[23] М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, Москва, 1963, ст. 254

[24] М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, Москва, 1963, ст. 260-261

[25] Հովհաննես Գրիգորյան, Բոլորովին ուրիշ աշուն, Երևան, 1979, էջ 41-42 (այս ժողովածուից մեջբերումներ անելիս այսուհետև տեքստում կնշվի Բ և էջահամարը)

[26] Հովհաննես Գրիգորյան, Դանդաղ ժամեր, Երևան, 1986, էջ 67 (այս ժողովածուից մեջբերումներ անելիս այսուհետ տեքստում կնշենք ԴԺ և էջահամարը)

[27] Հովհ. Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Երևան, 2008, Էջ 136

[28] Հովհ. Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Երևան, 2008, Էջ 136

[29] [29] Հովհաննես Գրիգորյան, Դանդաղ ժամեր, Երևան, 1986, էջ 3-5 (այս ժողովածուից մեջբերումներ անելիս այսուհետ տեքստում կնշենք ԴԺ և էջահամարը)

[30] Գրիգոր Պըլտեան, Յ. Գրիգորեան ժամանակի դիմաց (Կայք գրականութեան տարեգիրք, ֆրանսահայ գրողներու ընկերակցութեան, Փարիզ, 1989, էջ 60-61)

[31] Հովհ. Գրիգորյան, Հրեշտակներ մանկության երկնքից, Երևան, 1992, էջ 103-104 (այս գրքից մեջբերումներ անելիս այսուհետ տեքստում կնշենք Հ և էջահամարը)

[32] Կայք գրականութեան տարեգիր, 1989, Փարիզ, էջ 59

[33] Կայք գրականութեան տարեգիր, 1989, Փարիզ, էջ 59

[34]Հովհ․ Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Երևան, 2008, էջ 20-22 (Սովետական գրականություն, 1982, թ.7)

[35]Հովհ․ Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Երևան, 2008, էջ 20-22 (Սովետական գրականություն, 1982, թ.7)

[36] Հովհ․ Գրիգորյան, Երկու ջրհեղեղի արանքում, Երևան, 1996, էջ 34 (այս ժողովածուից մեջբերում անելիս այնուհետև կնշենք ԵՋ և էջահամարը)

[37]Տես՝ УмбертоЭко, Отсутствующая структура, Санкт-Петербург, 2004, ст. 332

[40]Вопросы литературы, Москва, сентябрь-октябрь, 2007, ст. 102

[41]Հովհաննես Գրիգորյան, Երբեք չմեռնես – ահա  թե ինչ կասեմ քեզ, Երևան, 2010, էջ 24

[42]Գրականագիտական հանդես, Երևան, ԺԳ, 2012, էջ 81-82 (տե՛ս Արք. Նիկողոսյանի «Կեցություն, հոգեբանություն, գրականություն» հոդվածը)